Close
Close

נגישות

Interface

Adjust the interface to make it easier to use for different conditions.

אמנות מודרנית

אמנות המאה התשע-עשרה

אמנות המאה התשע-עשרה

המציאות המשתנה בצרפת של המאה ה-19, עם התקבעות הרעיונות של המהפכה, גדילת העיר ועליית הבורגנות בעקבות המהפכה התעשייתית, הביאה שינויים רבים ומגוונים גם באמנות הצרפתית. האמנים הסימבוליסטים, שמיזגו השפעות ממקורות שונים לכדי חזיונות אישיים, והרומנטיים שחיפשו השראה במחוזות רחוקים ואקזוטיים, פעלו לצד האמנים הראליסטים, ובראשם קורבה , שציירו את הכפר על יושביו וסביבתו הטבעית, ואמני אסכולת ברביזון – וביניהם ז'אן בטיסט קמי קורו – שהיו הראשונים לצאת אל הנוף כדי לצייר אותו. הזרמים החדשים האלה, פעלו מחוץ לממסד האמנותי ויצרו מתוך התבוננות אישית על העולם, והם בישרו את בואם של האימפרסיוניסטים. 

תערוכתם הראשונה של האימפרסיוניסטים, בשנת 1874, הקנתה להם את שמם. אחד המבקרים, שביקש להביע זלזול, תיאר את אמנותם כ"התרשמות בלבד", "אימפרסיה", והציירים אימצו את התיאור כשם הזרם האמנותי. הציור שלהם אכן מתמקד במראה הנקלט בעין "תמימה" - עינו האישית של האמן – ולא במה שהצייר "יודע כל" יודע על הנושא המצויר. 

האימפרסיוניסטים חקרו את הצבע, האור והשתקפותו. הם גיוונו את משיכות המכחול והניחו צבעים משלימים זה לצד זה. הם ציירו סדרות העוסקות באותו נושא המתארות אותו בשעות יום שונות או בעונות שונות. כדי לצייר את חבצלות המים  שבגינת ביתו, יצא קלוד מונה מן הסטודיו החוצה אל הגינה, ושם הוא התבונן במה שנראה לעין ללא הבחנה בין עיקר ובין טפל, או בין המציאות ובין השתקפויותיה במים. האימפרסיוניסטים גם הרבו לתאר את העיר וחייה. פיסארו היה מתמקם בנקודת תצפית שממנה ראה את חיי העיר השוקקים ומצייר אותם כפי שנגלו לעיניו: מזווית תלולה, בתאורת שעה מסוימת ביום וכשהאדם הפרטי נעלם לתוך ההמון הממלא את רחובות העיר וגניה.

הפוסט-אימפרסיוניסטים הושפעו מן האימפרסיוניזם, אך התפתחו – כל אחד בנפרד – בכיוונים אחרים. זרמי האמנות של המאה ה-20, הושפעו עמוקות מגישותיהם השונות של שלושת האמנים האלה:

פול גוגן חיפש אחרי עולם לא-מערבי, תמים, טהור. בציוריו הוא שחרר את הצבע והצורה מכבלי האובייקטיוויות המערבית ויצק ליצירתו איכות רוחנית ומסתורית.

וינסנט ון-גוך חיבר לבלי-הפרד את חייו עם אמנותו. במשיכות מכחול סוערות הוא הביע את תחושותיו ואת סערות הנפש שחווה. את הקנים הנופלים תחת מגל הקוצר בקציר בפרובנס אפשר להבין כמשל על חיי האדם ועל מעגל החיים והמוות.

פול סזאן  הצהיר ש"ציור אינו חלון למציאות", וכי אל-לו לאמן לשאוף לייצג את מה שהוא רואה כי אם לתרגם אותו לשפת האמנות. שפה זו מבקשת את הצורה, הצבע, המבנה והארגון, ואלה - על הבד השטוח של הציור. סזאן הציע דרך חדשה לייצוג ממדי העומק והנפח, ותרגם את דימויי הטבע ואת המבנים האדריכליים לצורותיהם הגאומטריות. 

 


אמנות המאה העשרים

אמנות המאה העשרים 

האמנים האקספרסיוניסטים ביקשו לבטא את רגשות החרדה והניכור בראשית מלחמת העולם הראשונה ובימים שקדמו לה על ידי תיאור המציאות בצורות מעוותות ובצבעים עזים. כך אכן קשה לזהות את העיר דרזדן שאוסקר קוקושקה צייר, אך האמן כלל לא ביקש לתאר אותה כפי שהיא נראית כי אם לייצג את המתחולל מתחת לפני השטח של המקום, את החיוניות הפנימית שלו. אגון שילה גם הוא מצייר מקום מסוים, את העיירה קרומאו, כפי שהיא משתקפת בנפשו: צפופה ובתיה נוטים לנפול, ללא נפש חיה ברחובותיה החומים והעכורים ובנייניה כאילו מדממים.

הפוביסטים, 'החיות הרעות', קיבלו את שמם – כמו האימפרסיוניסטים לפניהם – מכינוי גנאי שהם בחרו לאמץ. אמני התנועה השתמשו בלוח צבעים מועצם ובעבודת מכחול חופשית על מנת להביע רעיון בסיסי או רגש עמוק. הם ראו את עצמם כממשיכי דרכם של הפוסט-אימפרסיוניסטים. בשלושה עצים, ל'אסטאק אנדרה דרן חוקר דרך חדשה לצייר אור. על אף שהוא מצייר מול נוף מסוים, הוא אינו חש מחויב לייצוג נאמן של מה שהוא רואה, ובונה את הציור במישורי צבע עזים שמכניסים את המתבונן אל עומק התמונה לתוך עולם אקזוטי קסום.

עם אסכולת פריז נמנו אמנים שהתקבצו לבירת האוונגרד העולמי, כשכל אחד מהם מצייר בסגנון ייחודי לו. ביניהם היה חיים סוטין שהשפיע רבות על אקספרסיוניסטים עצמאים אחרים. בנער בכחול הנער מחייך אבל הוא מצוייר בתנוחה שאינה ברורה, קווי גופו מתפתלים ונדמה כאילו רק הנחת הצבע בשכבות עבות ונוזליות מייצבת אותו. לעומתו, אמדיאו מודיליאני, גם הוא דמות מרכזית בקבוצה, צייר את אהובתו, ז'אן אבוטרן, פעמים רבות כשהוא מאפיין אותה בקווים זורמים, צורות סכמטיות, מעוגלות ומאורכות השאובות הן מדמויותיו של בוטיצ'לי, הן מן הפסלונים הקיקלדיים והמסכות האפריקניות המופשטים.

מלחמת העולם השנייה והזוועות שנלוו אליה, הולידו אכזבה מן התרבות והקידמה ותחושה שמצבו של האדם התערער עד היסוד. האדם שוב אינו יצור אופטימי ובוטח, כי אם ישות מעונה, מעוותת ודלת תקווה. ז'ן דובופה מבקש לחזור אחורנית אל המצב הטרום-תרבותי, באופני הציור ובחומרים שהוא משתמש בהם. הוא צייר בסגנון Art Brute – אמנות ראשונית, גלמית - כדי להשתחרר מן האמנות המקצועית, כדי לשוב ולצייר כמי שאינו יודע איך, כמו ילד או חולה נפש, והשתמש לשם כך בחומרים לא שגרתיים כמו חול וזפת, הניח אותם במרקם גס ולצד הדבקים אקראיים. ציוריו של פרנסיס בייקון עוסקים גם הם באדם, ונושאם מצוי תדיר במצבים קיצוניים של סבל וּמצוקה קיומית. תווי הפנים המעוותים והמטושטשים, גם כאשר מדובר בדיוקן של אדם מסוים, הופכים אותם לאוניברסליים. כך בַּדיוקן של הצייר לוסיין פרויד, הוא יָשוּב-לא יָשוּב על קְצֵה ספסל נוקשה בְּחלל קלוסטרופובי, שנורה קרה ומאיימת משתלשלת מעליו.

פיקאסו, שהגיע לפריז בראשיתה של המאה ה-20, הוא אולי האמן הבולט ביותר בין כל אמני המאה. יחד עם עמיתו, הצייר ז'ורז' בראק, חולל את מהפכת הקוביזם, זרם שניסח מחדש את דרך ראייתנו את העולם. הצורות הזוויתיות והמשוטחות וארגונן מחדש על פי רְצון האמן הפכו לַתחביר הבסיסי של שפה חזותית חדשה. אחד העקרונות שלה הוא הראייה הסימולטנית מנקודות מבט רבות בו-זמניות, ראייה שאיננו מסוגלים לה בַּמציאות.

חידוש משמעותי נוסף של הקוביזם הוא ההדבק, שבו הכניסו האמנים מקטעים מן העולם האמתי אל הציור, שהיה עד אז בלתי חדיר. בטבע דומם עם כינור ז'ורז' בראק צועד צעד נוסף, אל מעבר להדבקת החפץ-מן-המוכן –לוח השולחן שעליו מונחים החפצים – הוא מצייר אותו בהטעיית-עין, ובונה נדבך נוסף לפרשנות היחסים שבין הטבע לייצוגו האמנותי. בראק הרבה לצייר את הנושא שעניין אותו ביותר – כלי נגינה – ובתמונה זו הוא מייצר תחושה של מקצב והדהוד קולי המתייחסים לנושא המוזיקלי.


גם פבלו פיקאסו חוזר ומצייר חפצים מסוימים, שמאכלסים את אוצר הדימויים הקוביסטי שלו, והם מצויים בגביע, בקבוק בס, עיתון. העיתון מצויר גם הוא, כמו אצל בראק, בדמוי-הדבק, אך שאר החפצים אינם מתוארים בתעתוע-עין כי אם בשפת הייצוג הקוביסטית שפיקאסו פיתח: את משקה ה'באס' הוא מתאר על ידי נקודות אדומות וצהובות, את הבקבוק מכמה זוויות ראייה מובהקות בו-זמניות או על ידי כתיבת המילה Bass , ואילו את העיתון המקופל הוא מזהה בשמו: Jou – תחילת המילה 'ז'ורנל'.

 


אקספרסיוניזם מופשט

אקספרסיוניזם מופשט

לאחר מלחמת העולם השנייה הייתה ארצות הברית, וליתר דיוק, העיר ניו-יורק, למרכז האמנותי ולמקור החדשנות העולמי. המגמות המוצגות באולם זה מצביעות על כמה מהעקרונות החדשים, ובראשם הביטוי האישי, המיידי והחופשי של טבע האמן. הזרם נקרא 'אקספרסיוניזם מופשט' כי גם הוא, כמו האקספרסיוניזם של ראשית המאה ה-20 באירופה, מבקש לבטא את חיי הרגש ואת תחושותיו של האמן. בשונה מן הזרם האקספרסיוניסטי המוקדם, שהביע את תחושותיו על ידי תיאורים מוקצנים ומעוותים, הזרם המאוחר יותר בחר בסגנון המופשט ככלי להביע בו את רגשותיהם.

מאפיין מובהק של יצירותיהם של אמני הזרם האקספרסיוניסטי המופשט היה כיסוי של כל פני שטח הבד בקומפוזיציה חסרת גבולות וללא מיקוד בנקודה מסוימת, או במרכיב חשוב אחד בציור. כך נראה שהבד בקומפוזיציה אופקית של ג'קסון פולוק נראה כמשתרע עד אינסוף. פּוֹלוֹק פיתח שיטה אישית של ציורים בטפטוף צבע על בד המונח על הרצפה. בדרך זו הוא עירב את תנועת הגוף, את המִקריות ואת השליטה גם יחד. תנועת הגוף הופכת את הציור לִפְעילות טוטלית. זוהי מִקריות המעורבת בִּבְחירה וּבִשׁליטה של האמן בתנועת ידו וּבהחלטותיו על מידת סמיכות הצבע ועל פיזורו.

רוברט מד'רוול, האמן הבולט של התנועה החדשה מבטא בַּציור הוואנה את שתי המגמות העיקריות שפעלו בניו יורק: תנועות יד רחבות, חופשיות והבעתיות של האמן מצד אחד, ומשְׁטְחי צבע גדולים, היוצרים יחסים מורכבים ביניהם, מצד אחר. 

מרק רותקו חיפש אחר צורות שתשקפנה את הרוח האנושית המשותפת. דימוייו הראשונים היו מיתיים, אך בהדרגה שולבו הצורות והצבעים אלה בתוך אלה עד שנוצרו שְׂדות צבע בעלי עומק וּקצוות לא מוגדרים. ציוריו של רותקו מבקשים לייצר אצל הצופה חוויה רוחנית, הם מיועדים לַהתבוננות הפנימית שלו דרך ההתבוננות הפנימית של האמן.
 


מינימליזם

מינימליזם

התנועה הפוּטוּריסטית, שנוסדה באיטליה בשנת 1909 שיקפה את ההיקסמות של השנים ההן מן המכונה והקִדמה הטכנולוגית. הם התמקדו בתנועה, ובכוח התנופה. כדי לבטא את המהירות ואת מקצב החיים המוגבר, הם שילבו את קיטוע הצורות הקוּבּיסטי עם ייצוג ייחודי של תנועה באמצעות אלכסונים רבי־עוצמה. בצורות מיוחדות של התמשכות בחלל  ביקש אומברטו בוצ'וני ללכוד את "תחושת התנועה עצמה". הדמות משדרת עצמה ונדמה כאילו היא מתפשטת בחלל תוך כדי תנועה. השפעת הקוביזם ניכרת בפני הפסל השבורים למשטחים זוויתיים.

אנשי הקוֹנסְטְרוּקטיוויזם ברוסיה האמינו שעל האמנות לשקף את העולם המודרני בשיטות עבודה, בחומרים ובצורה. הם ביקשו להשתמש בצורות גאומטריות, לשנות את הפיסול המסורתי – ולהמיר סיתות באבן או כיור בחימר – ביצירת אובייקטים מצירוף חומרים שונים. בראש מורכב מס' 2 נחום גאבו מפנה את גבו לפיסול המשתמש במאסה ובנפח. הוא משתמש במשטחים שלובים הפותחים את הצורה לאור ולמרחב בדרך המאפשרת לצופה לראות בו-זמנית את צדו הפנימי והחיצוני של הפסל. גאבו מצליח למזג בהצלחה טכנולוגיה ואמנות בדמות המשקפת כראוי את החיים שביקש להראות.

שורשי האמנות המינימליסטית בהפשטות הגאומטריות של הקונסטרוקטיוויזם הרוסי, ולימים בתנועת הבאוהאוס. אלה ביקשו לחשוף את המבנה הפנימי של יצירת האמנות – הציור או הפסל – והסיטו את מבטם מן האישי והחווייתי אל המרכיבים של היצירה: הצורות הבסיסיות, היחסים ביניהן והחומרים שמרכיבים אותה.

האמנים המינימליסטים ביקשו לצמצם את היצירה למספר היסודות הקטן ביותר שלה, ולאפשר לצופים לחוות אותן בלי הסחות דעת. הם העדיפו את פשטות התוכן והצורה והשתמשו לשם כך בצורות גאומטריות טהורות – ריבוע, קובייה ורשת - ובמשטחי צבע נקיים וללא גוונים. החומרים שהשתמשו בהם היו תעשייתיים והאישי כמעט שלא הורגש ביצירתם.

אד ריינהארדט הסביר מהי אמנות מופשטת בדרך השלילה: 'ללא מושא, לא-ייצוגית, לא-פיגורטיווית, ללא דימוי, לא-אקספרסיוניסטית ולא-סובייקטיווית'. האמונה בעליונותן של הצורות והתחושות הטהורות הובילה את האמן לצמצום הסופי שלו: הריבוע השחור. מאידך, התבוננות קרובה מגלה שהצבע אינו אחיד וְשֶׁפְּנֵי השטח כוללים מעברים בלתי נתפסים כמעט בין גּוֹנֵי השחור. ואם נמשיך ונתבונן, נגלה צורת צלב מצויר על גבי המשטח השחור. מה שמוסיף ומעניק לַציור איכות רוחנית. 

דן פלווין ביקש לנטרל כל מהלך אסוציאטיווי או מעורר רגשות. הוא השתמש בכל יצירותיו בנורות פלואורסצנטיות מוארכות וסידר אותן בפינות, על תקרות או במקומות בנויים אחרים. נורות הפלואורסצנט, האור שהן מפזרות וסידורם במקום שבו הן נערכו, הם המרכיבים של עבודת האמנות המטשטשת את המבנה שבו היא הוצבה על ידי משחקי אור וצל שיוצרות הנורות.

רוברט מוריס הטיף ליצור אמנות מחוץ לסטודיו ולתת תפקיד בעבודה המוגמרת למקום שבו היא מוצבת. מוריס השתמש בחומרים תעשייתיים – כאן לבד תעשייתי – וההחלטה על תלייתו במקום המסוים וכוח הכבידה הפועל עליו, הם שיצרו את הצורה הסופית. בדרך זו מתהווה היצירה בַּמקום, והיא נושאת בחוּבָּהּ מחשבה מראש יחד עם תוצאה מפתיעה ובלתי מתוכננת.


דאדא וסוראליזם 

דאדא וסוראליזם 

תנועת הדאדא נולדה בציריך בזמן מלחמת העולם הראשונה מתוך ראייה של המלחמה כהוכחה הניצחת לפשיטת־הרגל של התרבות הבורגנית ושל הרציונליזם של שלהי המאה ה־19. בכוונה לנתץ את ההגדרות המסורתיות של האמנות ואת שפתה הם נטשו כמעט את הציור והפיסול והעדיפו ליצור הֶדבֵּקים (קוֹלאז'ים) שנונים ומתגרים והֶצרֵפים (אָסֶמבּלאז'ים). הם הרבו לערב בעבודותיהם חפצים מן המוכן, פשוטים ויומיומיים, לכלל עבודות מוגמרות. 

המזרקה של מרסל דושאן, מתקן משתנה שהאמן הציב במהופך, מערערת על מרכזיות העשייה של האמן ביצירה ומצמצת את חלקו לתהליך הרעיוני שמאחורי יצירת האמנות; מערערת על גבולות המקובל בחברה בשימוש בחפץ שנתפס כ'לא מהוגן'; ומעלה את שאלת האמנותיות המוקנית לעבודה מעצם הצבתה בהקשר אמנותי. 

בעבודתו שעיר/חייל החזית מרסל ינקו משתמש בהדבק בחומרים יומיומיים מהווי חייו של החייל – כפתור, שער ובד יוטה, בצד כלים אמנותיים מסורתיים כדי לדון באדם בהקשר של המלחמה, ולהעלות את כל השאלות הנוקבות הנלוות אליה. פרנסיס פיקביה המוצג לצדו בגלריה, משתמש בעיקר בחפצים מן המוכן –סרטי מידה וקופסות גפרורים - כדי לייצר תמונת נוף המאחדת באופן פיוטי את החיים עם האמנות.

מתוך האבסורד והציניות שדחקו את רגלי ההיגיון, הסדר והנורמה, נולדה התנועה הסוראליסטית והמשיכה את החתירה תחת הממסד האמנותי ומוסכמותיו. הערעור על המוסכמות הקיימות הוביל לחיפושי שפה אמנותית ודרכי יצירה חדשות. אחד הכיוונים שאליו פנו האמנים היה לחפש בנבכי הנפש האנושית את הדחפים שיובילו אל היצירה – ללא תיווך. הם ביקשו ליצור הישר מתוך התת-מודע, אותו מרכיב בנפשו של אדם שהפסיכולוגיה הפרוידיאנית הרבתה לחקור ולתאר. את האוטומטיזם של תנועת הרישום הלא-מתווכת ניתן לראות בציורו של חואן מירו, תנועה שאמורה להתחבר אל המעיין היצירתי הפנימי – ותוצאתה היא הקו המתאר את גופה של הרקדנית בקו ועליו כתם דמוי ענן לבן עם חיה. האסוציאציות החופשיות מתערבות בתנועת יד שאינה מבוקרת והרקדנית ספרדייה מפנה אותנו לעולם התת-מודע של הצייר.

ציוריו של דאלי מטרידים בצורות המשתנות והנראות כאילו הן נובעות זו מזו. הוא מרבה להשתמש בסמלים פרוידיאנים כדי לייצר משמעויות. הצורות אינן מוחלטות והן תלויות תהליך הנדמה כמובל על ידי התת-מודע, וטעון משמעות מינית. במאסה סוריאליסטית הברוש הענק, סמל פאלי מובהק שדאלי מסביר כזיכרון ילדות מחורשה שהקיפה מזרקה בבית חבריו, נטוע בנוף ילדותו הממוזער. מתוך הברוש מזדקרים שני מוטות – ועל האחד תלוי שעון נמס, מסמליו הקלסיים של דאלי המוסברים כחרדה מפני אין-אונות. 

האמנים הסוראליסטים, כפי ששמם מעיד, גם הפנו את גבם לעולם האמתי על מנת להמציא עולם חלופי – עולם של חלום או יציר דמיונם. בטירה בפירנאים (1953) תולה האמן רנה מאגריט סלע ענק באוויר מעל לים ובראש הסלע טירה מבוצרת. הסלע, המרחף כאילו ללא משקל, מפר סדרי טבע והטירה המבוצרת נותנת תחושה של חלום שאינו בר השגה. התמונה נראית כמו מראה מתוך מציאות חלופית ומשמעה נותר חתום.

.


פופ-ארט

פופ ארט

אמנות הפּוֹפּ הגיבה לחידושים הטכנולוגיים ולסביבה העירונית האמידה של שנות ה-60, בייחוד בארצות הברית. אמני התנועה שאבו את דימוייהם מכלי תקשורת ההמונים - הטלוויזיה, הקולנוע, עולם הפרסום וחוברות הקומיקס, תוך טשטוש מכוון של ההבחנה בין אמנות גבוהה לתרבות פופולרית. הם גם ביקשו למחוק את הגבול בין אמנות וחיים ומיקדו את מבטם בחפצים ובדימויים המקיפים את האדם בחיי היומיום שלו: קופסות מרק, מזון מהיר וכרזות פרסומת.

אנדי וורהול, ממובילי הפופ-ארט הרבה לצייר סמלים של תרבות ההמונים – חפצים או אנשים, ידוענים. ז'קלין קנדי מופיעה ברגעים מחייה שנחרתו בזיכרון הלאומי האמריקני: כשהיא מחייכת בַּמכונית הנוסעת לצד בעלה בדאלאס, טקסס, ובַּהלוויה, לאחר ההתנקשות. רִגְשותיה של האישה הפרטית הפכו לנכס ציבורי שהופץ לאזרחי ארצות הברית דרך עיתונות מצולמת. השכפול הזול, ה'כמו תעשייתי', מאפיין את סגנונו של וורהול, ובאמצעותו ביקש להעלות את נושא עולמנו המתועש והמנוכר. תוך כדי כך עולָה גם שאלת המקוריות והחד-פעמיות של יצירת האמנות. 

במבט ראשון קשה להבין אם יצירתו של וסלמן "טבע דומם" היא יצירת אמנות או מודעת פרסומת. הטכניקה משלבת הֶדפס רשת גדול עם אזורים צבועים ביד האמן. מצד אחד היצירה מציגה העתק ישיר ונאמן, כולל גודלה הדומה לגודל של כרזת חוצות, מצד שני היא מערבת טכניקות: זו של כרזה וזו של ציור מסורתי בידי האמן. וסלמן עוסק בביקורת על דרך החיים האמריקנית המקדשת את השפע – עד גודש– ואת האוכל המהיר. הוא מוסיף לתמונה את צבעי דגל הפסים האמריקני, אדום וכחול – ומצביע על מרכיביה של הזהות האמריקנית.

קלאס אולדנבורג וקושי ון ברוחן יצרו את "ליבת תפוח" בגודל המזכיר לנו את גודלן של כרזות הפרסומת של טום וסלמן. ואולם, ההגדלה שירתה אותו לשבירת הזהות של הסמל השכיח באמנות מערבית וליציקת תכנים חדשים. לא רק הגודל שונה, גם הציפיות של הצופה למרקם שהוא מכיר מתפוחי עץ – פרי יומיומי בעליל – מתוסכלות כאשר הוא נתקל בחומר קשיח, וכאשר מתברר לו שהוא מסוגל אף להישען על ליבת הפרי או לטפס עליה. התוצאה הסופית זוכה לחיוכו של הצופה ושולחת אותו לדרכו כשהוא תוהה על התכנים שתמיד ייחס לפרי הסמלי.

  עדינה קמיאן-קשדן  


אוסף ז'ק ליפשיץ

אוסף ז'ק ליפשיץ

האוסף העשיר של ז'ק ליפשיץ מוצג כ'חדר פלאות' מן העבר – אותם חדרי אוספים שאצילים קיבצו יחד מתרבויות רחוקות ושונות. האמן נולד ב-1891 בליטא ועבר בצעירותו לפריז. שם נחשף לאמנים החשובים שפעלו במקום ולאמנות של ראשית המאה ה-20, ואף הושפע מהם בעבודתו. הוא נחשף לעקרונות הקוביזם, והיה הראשון שהחילם על תלת-ממד. עם פרוץ מלחמת העולם השנייה נמלט ליפשיץ לניו-יורק, ושם הוא חי ויצר עד סוף ימיו ב-1973. 

ליפשיץ ליקט אלפי חפצי אמנות מתקופות אחרות וממחוזות רחוקים זה מזה – מאפריקה ומאוקיאניה, מאמריקה, מאסיה ומאירופה. משיכתו לחפצים עתיקים ולחפצים מתרבויות לא-מערביות אפיינה אמנים חלוצים רבים בני תקופתו. כמותם הוא מצא בחפצים דרכי ביטוי מקוריות, מוטיבים וטכניקות שונים משהכיר בסביבתו ושאב מן החפצים השראה רבה. הצגת האוסף האקלקטי יחדיו ממחישה את מה שהוא כינה "מפגשים" – קווים מקבילים המתגלים בין חפצים שנוצרו בתרבויות הרחוקות זו מזו במרחב ובזמן.

התצוגה העשירה והמגוונת מפגישה בין ליפשיץ האספן וליפשיץ האמן. החיבור בין חפצי האוסף השונים עם פסליו של האמן יוצר דיאלוג בין שני מרכיבי אישיותו היצירתית המוצגים זה לצד זה, כשלא תמיד ברור אם הפֶּסֶל נוצר בהשראת חפץ באוסף, או שהחפץ צורף לאוסף כי הוא הזכיר עבודת אמנות שהאמן יצר. 

על הפסל ראש (1914), אמר ליפשיץ שהוא מבקש ליישם את עקרונות הקוביזם באמנות תלת-ממדית והוא מדגים את החתירה לצורה פשוטה וטהורה. קווים גאומטריים נוקשים של אף, פה ומצח נראים באופן ברור גם במסכה קופטית (איור 2) באוסף שלו. 

פסל הברונזה דמות עומדת (1929) משמר את מרקם החמר שממנו עוצבה התבנית שלו, ועל פניו ניכרות עקבות אצבעותיו של האמן. ליפשיץ בחן אז את האפשרויות הגלומות בפיסול במתכת יצוקה, וכבר בשלב העיצוב בחמר הוא חשב על התוצאה הסופית. התנועות הספונטניות מלאות ההבעה מאפיינות את עבודתו של ליפשיץ, ועם זאת, התנוחה המפותלת והחספוס מזכירים את דגם לוונוס וקופידון של ז'אן-בטיסט קרפו (איור 6).

בשנות העשרים עסק האמן בשאלת הצורות הפתוחות והמסה לעומת החלל בפיסול. בפסל ראש: דגם מס.1 (1932) הוא מייצר יחס בין חלל פנימי וחלל חיצוני. החוץ המסיבי נפתח אל ריק פנימי ומהדהד את אותו האיזון העדין שרואים בקסדת ברזל דקורטיבית מן המאה השבע-עשרה. 

החדר, מזכיר גם את חדר עבודתו של האמן ונותן טעימה של מה שהוא עצמו חש בתוכו. "... אני מביט בכל מה שמקיף אותי וחש את האנושות כולה אתי. לעולם אינני לבד, אף פעם אינני אבוד, ואני שואב בענווה את הכוח לעבודתי היומיומית".

 

 טניה סירקוביץ'