Close
Close

נגישות

Interface

Adjust the interface to make it easier to use for different conditions.
הניצחון על השמש <br/>גלגולו של האוונגרד הרוסי

הניצחון על השמש
גלגולו של האוונגרד הרוסי


אמנות לא־רשמית

סגנון האמנות היחיד שזכה לאישור המפלגה הקומוניסטית מראשית שנות ה־30 ועד התפרקות ברית־המועצות ב־1991 היה ריאליזם סוציאליסטי, ורוחו שרתה על כל מאפייני התרבות הסובייטית. בעקבות מותו של סטלין ב־1953 הוביל ניקיטה חרושצ’וב, המזכיר הראשון של המפלגה הקומוניסטית, מהלך של פתיחוּת המכונה ”ההפשרה”. בתקופה זו הוצגו ברוסיה כמה תערוכות בינלאומיות לאמנות מודרנית, ובהן תערוכה מיצירות פיקאסו והתערוכה הלאומית האמריקנית. אמנים שהיו צמאים לצורות חדשות וביקשו דרכי ביטוי רעננות נחשפו למתרחש בזירת האמנות המערבית, ועלו בהם זיכרונות מהאוונגרד הרוסי מלפני המהפכה שנשכח לעשורים אחדים והיה ידוע רק בחוגים אינטלקטואליים צרים.

חבורת האמנים הלא־רשמיים שהתגבשה בסוף שנות ה־50 זכתה לכינויים ”אמני מחתרת (אנדרגראונד)” ו”נון־קונפורמיסטים”. הם הצטיינו בעצמאות ובמקוריות ולכל אחד היתה פרוגרמה אמנותית משלו, אבל הם היו מאוחדים בביקורתם על האמנות הרשמית ובהתנגדותם לתועמלנות הגלויה של השלטון הסובייטי.

בדצמבר 1962 ביקר חרושצ’וב בתערוכה ”מציאות חדשה” באולם התצוגות המרכזי מאנז’ שבמוסקווה; חמתו בערה בו כשנוכח לגלות עד כמה הופרו כללי הריאליזם הסוציאליסטי, והוא גער באמנים. אירוע זה שם קץ לתקופת ההפשרה בתחום התרבות, וממנו נהוג למנות את שנות התפתחותה של האמנות הלא־רשמית בברית־המועצות; הפיקוח האידאולוגי־המפלגתי על האמנות התהדק, ומרבים נמנעה הזכות להציג ולפרסם, כך שלא נותר להם אלא לחיות חיים כפולים: כלפי חוץ הפגינו נאמנות אידאולוגית, ובחשאי הציגו בבתי מגורים לקהל נאמן של חברים ועמיתים ויצרו עולם בתוך עולם.

עבודתם של אמני המחתרת עוררה עניין במערב. דיפלומטים ועיתונאים זרים העבירו להם בחשאי ספרים וכתבי־עת מערביים והבריחו את עבודותיהם אל מחוץ לגבולות ברית־המועצות; כך נפוץ בעולם מידע על אודותיהם, אורגנו תערוכות, נבנו אוספים ונתפרסמו מאמרי ביקורת.

צילום הצבה

האסכולה המושגית המוסקוואית 

האסכולה המושגית המוסקוואית היתה תנועה שהכתה שורשים ונפוצה בזירת האמנות הלא־רשמית במוסקווה בשנות ה־70 וה־80, ואיליה קבקוב היה מדמויותיה הבולטות. את שמהּ טבע הפילוסוף בוריס גרויס בשנת 1979 במאמר המכונן ”הקונספטואליזם המוסקוואי הרומנטי" ובו הוא דן בסינתזה שבין טקסט לדימוי - ששורשיה במרכזיות של הספרות בתרבות הרוסית - ובעניינים קיומיים ומטפיזיים בדגש על האופי האינטלקטואלי, שהגדיר את חסידי התנועה. אמנם האמנות המושגית משלה אז בכיפה גם מחוץ לברית־המועצות, אולם את הפלג המוסקוואי ייחדו מאפיינים שנבעו בין השאר מהאילוץ לפעול במחתרת ומהניתוק ממסורת מודרניסטית קודמת.

על אף שאמני התנועה הקיפו מגוון רחב של אסטרטגיות וסגנונות, כולם חלקו גישה אירונית וביקורתית כלפי האמנות הרשמית. הם התייחסו בעבודתם לנושאים אוניוורסליים, כגון אוטופיה והמצב האנושי, ושאבו לעיתים קרובות השראה מחיי היומיום ומהתרבות החזותית בברית־המועצות.

צילום הצבה

איליה קבקוב, אלבומים

אחד האבות המייסדים של האסכולה המושגית המוסקוואית הוא איליה קבקוב, שאייר גם ספרי ילדים. בשנת 1987 היגר לארצות־הברית.

כל אחד מאלבומי ”עשר דמויות" שלו משנות ה־70 מספר - בעזרת תמונות וטקסט שהושם בפי הגיבור, קרוביו, ידידיו ושאר מחווי דעה - ביוגרפיה בדיונית של דמות, שהתנהגותה מוזרה, לעיתים על גבול האבסורד, ומבטאת מגוון דרכי הישרדות במציאות מגבילה. הטקסטים שיוו לאלבומים צורה של דיאלוג, והצופה חש כמשתתף ביצירה. האלבומים של קבקוב מבטלים את הגבול בין ציור לספרות, בין תמונה לטקסט, ומדגישים את הקשר לספרות הרוסית של המאה ה־19 ובמיוחד לדמות "האיש הקטן" המיוסר.

”פרימקוב היושבבַּארון" הוא האלבום הראשון בסדרה; הוא מגולל את סיפורו של ילד המתחבא בארון חשוך ו"חווה" את העולם דרך דופנותיו. המשחק בשחור-לבן שימש את האמן להבעת התקדמותו של פרימקוב מבידוד לחופש. העמודים השחורים, שמרמזים ל”ריבוע השחור" של מלוויץ’, הולכים ומתבהרים עד אור היום. את מקומו של העולם האמיתי תופס בהדרגה העולם המושגי, ובו את החפצים מחליפות הגדרתם המילולית, והתיאורים המפורטים מתפוגגים ונבלעים ברקע הלבן. האלבום מסתיים בדף לבן שמסמל את היעלמותו המוחלטת של הגיבור. כך משמשת את קבקוב שפת הסוּפּרֶמָטיזם להעברת העולם הגשמי למציאות מופשטת, מטפיזית.

”קומארוב המעופף", האלבום השישי בסדרה, מתאר אדם היוצא החוצה לנשום מעט אוויר לאחר ריב עם אשתו. לפתע הוא מוצא את עצמו מוקף באנשים ובחפצים מעופפים – מיטות, ספלים, ארונות, שולחנות וספות – והוא מנופף להם ומנסה להצטרף למעופם עד היעלמותו בסוף, שסמלהּ הוא הדף הלבן.

את האלבומים הניידים והקומפקטיים, שתאמו את חללו המוגבל של הסטודיו, נהג האמן להראות רק לחוגו הקרוב, בטקס שנשא אופי של הצגה. שני רעיונות חוזרים בהם בווריאציות שונות - בריחה מהמציאות וחלל ריק המהדהד נוכחות שהיתה ואיננה. האלבומים סימלו נקודת מפנה בקריירה של קבקוב והיו השראה למיצבים שיצר לימים עם אשתו אמיליה.

צילום הצבה

איליה קבקוב, מיצבים

בסוף שנות ה־80 היגר קבקוב לניו־יורק ושם החל לשתף פעולה עם אשתו אמיליה ולהתנסות באמנות מסוג חדש – מיצבים גדולים. ”המיצבים הטוטאליים" היו אינטראקטיוויים, שילבו לעיתים טקסטים, חפצים, תאורה או צליל, וטשטשו את הגבולות בין מרחב פרטי לציבורי, בין הצופה הגלוי לגיבור הסמוי מהעין.

מצוקת הדיור בתקופה הסובייטית אילצה זרים להתגורר יחד בדירות שיתופיות. לכל משפחה הוקצה חדר משלה, ואולם המסדרונות, המטבח וחדר האמבטיה היו משותפים. בכל רגע נתון ריחפה סכנה מעל הפרטיות, אפילו בישיבה על האסלה. המצוקה שעוררה הדירה המשותפת הצפופה היתה אם כן נושא נפוץ בעבודתו של קבקוב.

ב”חיים בארון", ארון עץ ישן ומשעמם מזמין את הצופה להתענג על בדידותו במרחב פרטי. ב"שירותים בפינה" נראות דלתות כפולות עם חלונות צבועים בלבן ועליהם הכתובת ”שירותים"; מבפנים בוקעים קולות של שירים נפוליטניים בביצוע חובבני, מכריזים על נוכחות בלתי נראית.

צילום הצבה

”בילדותי אהבתי במיוחד להתגנב לתוך ארון בגדים גדול מעץ ולהתחבא. ישבתי שם זמן ארוך, לבדי, במחבואי הקטן והחשוך, מוגן מאחרים ועם זה קרוב ונוכח: שמעתי כל מה שהתרחש בחדר – איך ערכה אמי את השולחן לארוחת הערב, איך פרסה לחם, את אבי שואל איפה אני ואם לא הלכתי לשכנים... והמחשבה שהם אינם יודעים היכן אני – בזמן שלמעשה הייתי ממש לידם ויכולתי כמעט לראות אותם בלי להיראות – מילאה אותי בתחושה יוצאת דופן, תערובת של חשאיות, ביטחון ושעשוע.

אז נשארתי בפנים והתחבאתי לא רק בארון, שם ננעלתי לזמן רב, אלא גם בשירותים שבמסדרון. וזה כלל לא היה שעשוע בלתי־מזיק לי ולהוריי, שכן התגוררנו בדירה משותפת וכולם השתמשו בחדר שירותים אחד. הם היו דופקים על הדלת ומבקשים שאצא, אבל לא פתחתי. למה שאעשה זאת? כאן הייתי לבד, בטוח יחסית, ומעבר לקיר געשו ורעשו החיים בדירה המשותפת על שאונם וצעקותיהם של עשרים איש; ובחדר ’שלנו’ (שבו התגוררנו חמשתנו – הוריי, אחי ואני וסבי) תמיד הייתי בחברתם של אחרים וסבלתי רבות בשל כך...

אלוהים אדירים! איך יכולתי לבנות חומה ביני לבין אחרים ולשמר אותה, כדי ש’הם’, אותם אחרים, יוכלו להיראות מעל לקצה החומה אולם לא יוכלו לקפוץ פנימה ולהצטרף אליי בחלל הזה שגידרתי לעצמי מהם? נוכל לשלוח אלה לאלה חיוכים שמחים לרגע ואז ’הם’ שוב ייעלמו מאחורי החומה, לעולם הזר שאיני מכיר ואיני מעוניין בו..."

- איליה קבקוב

צילום הצבה

מיכאיל גרובמן

מיכאיל גרובמן, מהדמויות הבולטות בזירת האמנות הלא־רשמית במוסקווה בשנות ה־60, עלה לישראל ב־1971 והיה לאחד ממייסדי קבוצת ”לווייתן". גרובמן פיתח שפה פיקטוגרפית סמלית מופשטת־למחצה ששורשיה בפילוסופיה הקבלית. הוא כינה אותה סימבוליזם מאגי וראה בה את הבסיס לאמנות יהודית בת־זמננו.
גרובמן קישר את הרעיון של מלוויץ’ על אודות יצירה תמידית ביקום למיסטיקה היהודית שהיתה ההשראה לעולם הדימויים החזותיים שלו. היצירות ”דָבָר" ו"אָלף־אדמה" מבוססות על שילוב צורות גאומטריות בסיסיות עם טקסט והן טובלות בחשכה קוסמית. את ”קונסטרוקציה ירושלמית" חוצה פס לבן מאונך שגרובמן הרכיב מהפסוק מבראשית, ”וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים: יְהִי אוֹר, וַיְהִי־אוֹר", משלב את אמנות המיקרוגרפיה המסורתית בקומפוזיציה מודרנית.

צילום הצבה. מיכאיל גרובמן, ימין: קונסטרוקציה ירושלמית, אמצע: אָלף־אדמה, שמאל: דבר, אוסף מיכאיל גרובמן, תל־אביב, Michail Grobman  © 

ארכיון מיכאיל גרובמן

בקהילת האמנות הלא־רשמית של שנות ה־60 במוסקווה היה מיכאיל גרובמן – אמן, אספן וחוקר – חבר פעיל. כבר בצעירותו הבין את החשיבות ההיסטורית של האמנות הלא־רשמית והחליט לתעד את פעולותיה. בתערוכה מבחר מהאוסף העשיר שלו – יצירות אמנות וחומרי ארכיון נדירים, כגון גיליונות מכתב־העת אה-יה, שנערך בחשאי בברית־המועצות והוברח לפריז, שם הודפס. לצידם הזמנות לתערוכות של אמנות אוונגרד, שהוצגו בשנות ה־60, ומאחוריהן עמד האספן האגדי ניקולאי חַרְדְזִ’יֶיב. באותה תקופה לא נתנו בברית־המועצות במה לאמנות אוונגרד; דווקא במוזיאון ע”ש המשורר המוערך מאיאקובסקי – שאיש לא ערער על היותו סובייטי דגול - הצליח חַרְדְזִ’יֶיב לארגן את התערוכות בתואנה שמאיאקובסקי השתייך בראשית דרכו לתנועה הפוטוריסטית. חומרים אחרים בעלי ערך מהתקופה, כגון תצלומים ו”מחברות” של גרובמן, ובהן סקיצות ומכתבים מאת חבריו האמנים, מוסיפים ממד אישי לידע שלנו על החיים באותם ימים.

צילום הצבה. ארכיון מיכאיל גרובמן

ולדימיר ינקילבסקי 

ב־1962 השתתף ולדימיר ינקילבסקי, דמות מפתח באסכולה המושגית המוסקוואית, בתערוכה ”מציאות חדשה”. היצירות בה העלו את חמתו של ניקיטה חרושצ’וב, והוא הורה לסגור אותה, ובכך סתם את הגולל על תקופת ”ההפשרה” באמנות, שהתאפיינה בפתיחות יחסית. ב־1989 עזב ינקילבסקי את רוסיה וכעבור שלוש שנים השתקע בפריז, שם התגורר עד מותו.

המיצב ”דלת (מוקדש להורי הוריי...)” מורכב מצמד דלתות ועוד דלת פנימית. השתיים הראשונות הן דלתות אמיתיות שהיו מותקנות בדירה שיתופית, ועליהן תיבת דואר ופעמוני־דלת רבים. עם פתיחתה ניצבת עוד דלת ולפניה נראית מגבהּ דמות אדם תלת־ממדית. הוא לבוש מעיל וכובע פרווה ונושא סל קניות; מול פניו מכסה את פנים הדלת טפט מתקלף, ומשמאל מוצמד תצלום הסבים של האמן (בשלוש הנקודות בשם היצירה הוא רואה רמז לרצף הדורות - מהורים לסבים וכן הלאה במעלה שושלת הדורות, עד לשחר האנושות). דלת נוספת חושפת תמונה צבעונית של אופק בוהק ממוסגר במתאר דמותו של האדם.

אפשר לראות ב”דלת” מטפורה לקיום האנושי. הגיבור הבודד מתקיים בו־זמנית בשני עולמות נפרדים: במרחב החברתי המוגבל, שמייצגות אותו שתי הדלתות האמיתיות, ובעולם הדמיון הבלתי מוגבל, שייצוגו בנוף המטפיזי. ינקילבסקי רואה במתח הדרמטי שבין הסופי לאינסופי תעלומה עיקרית בחיים.

צילום הצבה. ולדימיר ינקילבסקי, דלת (מוקדש להורי הוריי...), 1972, עירוב טכניקות, אוסף פרטי; באדיבות גלרית דינה ויירני, פריז
Vladimir Yankilevsky © ADAGP, Paris, 2018

מיכאיל רוגינסקי

מיכאיל רוגינסקי, מחלוצי האמנות המחתרתית, התמקד לעיתים קרובות בחפצים שגרתיים המאפיינים את החיים השיתופיים ברוסיה הסובייטית. הוא נטה במיוחד לשלטי חוצות, שלטים מתחנות רכבת או כרזות לסרטים, והאמין שהם לוכדים את מהות המציאות הסובייטית. האמן היגר לפריז בשנת 1978 והתגורר בה עד למותו בשנת 2004.

ב"דלת" צבע רוגינסקי באדום דלת פנים מוקטנת שהוכנה בידי נגרים לפי הנחיותיו, ואליה חוברה ידית מן־המוכן. באמצעות הדלת הצבועה בגסות ותלויה על הקיר כתמונה הוא אתגר את השאלה הנצחית של האמנות על הגבולות שבין ציור לאובייקט, ובין אמנות למציאות, שהיתה אז בבחינת חידוש בארצו. "הצלפית פבליוצ’נקו [כך]" הוא תקריב של קופסת גפרורים פתוחה, ונקרא על שמה של לודמילה פבליצ’נקו, צלפית סובייטית מתקופת מלחמת העולם השנייה הנחשבת לצלפית הטובה ביותר בכל הזמנים. ”מוסגז" (גז מוסקבה) מתאר תנור גז בלוי משימוש בצבעוניות מונוכרומטית דהויה, ואולי מתייחס גם לשמו של הרוצח הסדרתי הראשון בברית־המועצות – הוא כונה כך כי נכנס לדירות קורבנותיו מתחזה לעובד של חברת הגז.

רוגינסקי זוהה אמנם עם הפופ־ארט אך התאים את הסגנון של הזרם האמריקני לעולם הסובייטי, מתמקד בעליבות ובדכדוך. החפצים הסתמיים היומיומיים זכו ליחס של דיוקנאות אינדיווידואליים, ומראם המרופט מציע לראות בהם בבואה של החיים הקשים וגם רמז לחברה שבה שפע חומרי מזוהה עם מנטליות בורגנית מושמצת או מאפיין עתיד קומוניסטי אוטופי.

צילום הצבה. מיכאיל רוגינסקי, ימין: דלת, אמצע: קופסת גפרורים "הצלפית פבליצ'נקו", שמאל: "מוסגז", הגלריה הממלכתית טרטיאקוב, מוסקווה
Mikhail Roginsky Foundation ​ ©

אריק בולאטוב

אריק בּוּלאטוב, ממנהיגי האמנות הלא־רשמית, היגר מברית־המועצות בשנת 1989, וב־1992 השתקע בפריז. עבודותיו הגדולות מתעתעות בחזותן הדומה להפליא לכרזות תעמולה סובייטיות. בנופים היפר־ריאליסטיים הוא שילב סיסמאות וסמלים סובייטיים להדגשת הקונפליקטים הקיומיים שבין המציאות לאוטופיה בחיים תחת המשטר המגביל.

ביצירה ”אופק אדום" נראים אנשים צועדים לכיוון הים; את קו האופק מסתיר מעיניהם סרט אדום בעל שולי זהב (המזכיר את עיטור אות הכבוד הסובייטי) ומרמז לשלילת החירות בידי השלטונות. ”הידד למפלגה הקומוניסטית של ברית־המועצות" מציבה את הסיסמה הסובייטית הנפוצה ביותר על רקע של שמיים. את שמי האינסוף, שמזכירים שיש קיום לחיים אחרים בעולם שמעבר להם, מסתירות האותיות האדומות הגדולות. הטקסט הוא אפוא לא רק מחסום פיזי אלא בעיקר מחסום אידאולוגי, והמציאות החברתית נותרת על כנה, מכשול בלתי עביר בדרך אל החופש.

צילום הצבה. אריק בּוּלאטוֹב, ימין: האופק האדום, 1972-1971, צבעי־שמן על בד, מוזיאון לאמנות האוונגרד, (MAGMA); שמאל: הידד למפלגה הקומוניסטית של ברית־המועצות, 2005-2003, צבעי־שמן על בד, מרכז ז׳ורז׳ פומפידו, פריז, מוזיאון לאומי לאמנות מודרנית: מתנת יקטרינה וולדימיר סמניחין, 2016, Erik Bulatov © ADAGP, Paris, 2018

ויטאלי קוֹמאר ואלכסנדר מֶלָמיד

בשנת 1972 הקימו ויטאלי קוֹמאר ואלכסנדר מֶלָמיד את תנועת ”סוצ־ארט” שבשמה ובמהותה היתה הכלאה בין ריאליזם סוציאליסטי, סגנון האמנות היחיד שהשלטון אישר, עם פופ־ארט אמריקני. הפופ־ארט שאב את דימוייו משפע הפרסומות שגדשו את החיים בארצות־הברית, מתקשורת ההמונים ומהתרבות הפופולרית, ואילו את סגנון הסוצ־ארט פרנסו סמלי התעמולה, קלישאות חזותיות של האידאולוגיה הסובייטית, שהציפו את המרחב הציבורי. מטרתו העיקרית היתה להעמיד באור נלעג את האידיאלים ואת התעמולה הסובייטיים בסאטירה, בהומור ובפרודיה.

קומאר ומלמיד נפגשו בזמן לימודיהם במוסקווה ופעלו מאז יחדיו; בשנת 1974 השתתפו בתערוכה שכונתה לימים ”תערוכת הבולדוזרים” משום שהעבודות בה נרמסו בבולדוזרים על־ידי הרשויות הסובייטיות, והיא הפכה סמל לניגוד שבין השלטון לאמנים. לאחר שסולקו מאיגוד האמנים של מוסקווה עלו בשנת 1977 לישראל וכעבור שנה היגרו לניו־יורק.

הכרזה האדומה ברקע היצירה ”סיסמה אידיאלית” מרמזת על צבעהּ הרשמי של המפלגה, ואילו המלבנים הריקים הנראים כמו הפשטה גאומטרית מחליפים את הטקסט שנכתב על כרזות סובייטיות מסוג זה, אך רק סימן הקריאה בסוף המשפט נותר ממנו. העדר המילים, שאת תוכנן קל לנחש, מדגיש עד כמה נבובות כרזות מפלגתיות מעין אלה. ב”דיוקן עצמי כפול” ציירו השניים את עצמם בצדודית דמוית פסיפס הנתונה במדליון בחקותם חיקוי נפוח את המקבילה הקאנונית של לנין וסטלין.

צילום הצבה

בוריס אורלוב

הפסל בוריס אורלוב היה דמות מפתח בתנועת הסוצ־ארט בשנות ה־70 וה־80. עם הזמן החל להתעניין בצילום ובאמנות המיצב והשתמש בהם כדי לתעד את שקיעתה של האימפריה הסובייטית.

פסלו המוצג כאן מורכב מעיטורים צבאיים שהוענקו על־ידי המשטר הסובייטי; הוא מזכיר טוטמים עתיקים ומתייחס לשאיפות האימפריאליות של ברית־המועצות. שתי גישות מנוגדות משולבות בו: הרהבתנות של הסוציאליזם הריאליסטי עם הצורות הגאומטריות של הסוּפּרֶמָטיזם. בבחירתו בסגנון מופשט ובהוצאה מהקשר שם האמן ללעג את היומרה המאפיינת את האידאולוגיה הסובייטית.

צילום הצבה