Close
Close

נגישות

Interface

Adjust the interface to make it easier to use for different conditions.
אהבה חדשה

אהבה חדשה

שיאי הצילום המודרני

 

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, אלי פוזנר, 2019

פיקטוריאליזם

למן סוף המאה התשע־עשרה, צילום שנועד להיות מוצג כאמנות הסתמך על מוסכמות שגורות של הציור הן בבחירת נושא ליצירה והן בצורת ההבעה. אמנים משני צדי האוקיינוס האטלנטי, בהם היינריך קון, אלווין לנגדון קוברן וגרטרוד קסביר, שזוהו תחת התואר הרופף "פיקטוריאליסטים", הציגו נופים או דיוקנאות בפוקוס מרוכך והשתמשו באמולסיות הדפסה לא־רגילות ובנייר שהכינו בעצמם. הם דחו את הרעיון שלפיו הצילום נועד לספק תיעוד ישיר של העולם, שניתן לשעתקו בקלות. תחת זאת ביקשו להעביר במצלמתם אידיאלים ורגשות, להקרין הלך רוח שעמד בסתירה עם תיעוש הסביבה והצילום כאחד – בימים שבהם מצלמת־היד של קודאק כבר שווקה בתפוצה רחבה תחת הסיסמה "אתה לוחץ על הכפתור, אנחנו עושים את השאר." אמנם הפיקטוריאליזם לא האריך ימים, אך נודעה לו השפעה נרחבת על הצילום המודרניסטי ועל ההכרה בו כאמנות, במידה רבה בזכות תומכו העיקרי, אלפרד שטיגליץ, וכתב העת החלוצי שלו Camera Work.

ג‘ורג‘ ה‘ סילי, אוקטובר המוזהב (לורה סילי), 1909, הדפסת גומי ביכרומט על הדפסת פלטינום, מתנת נואל והרייט לוין, ניו־יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה“ב, Estate of the artist ©

Camera Work

בגיליון הראשון של Camera Work, שראה אור בינואר 1903, פרסם העורך השותף,  אדוארד סטייכן, כתב הגנה קצר לתחבולות הציוריות של הפיקטוריאליסטים. לאלה המתנגדים לכל מניפולציה על התצלום, הוא ענה: ”ההתערבות האישית בין פעולת האור לבין ההדפסה הצילומית עצמה אולי מכתימה את טוהר הצילום. אך בין שההתערבות הזאת כוללת רק סימון, הצללה וצביעה ישירה על ההדפסה, ובין שמדובר בריטוש, ציור וגירוד של הנגטיב באמצעות גליצרין, מכחול או מברשת – הוכנס כאן זיוף, והתוצאות תלויות תמיד בצלם, באישיותו, ביכולתו הטכנית וברגשותיו. אבל זמן רב לפני שהחל השלב הזה של מניפולציה מודעת, הזיוף כבר היה כאן. למן ההתחלה, כאשר הצלם שולט בזמן החשיפה ומווסת אותו, כאשר מערבבים את תמיסת הפיתוח בחדר החושך כדי להשיג פרטים, רוחב, שטיחות או ניגודיות, הזיוף כבר כאן. למעשה, כל תצלום הוא זיוף מראשית ועד אחרית; תצלום לא-אישי, טהור ונטול כל מניפולציה בעצם אינו אפשרי.“

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

אז‘ן אטז‘ה, ברניס אבוט

מקבץ זה של 14 תמונות מציע טעימה מתוך כמעט 8,500 תצלומים של פריז שצילם אז׳ן אטז׳ה מסוף המאה התשע-עשרה ועד למותו ב-1927. עבודתו של אטז׳ה קיבלה מקום חשוב בתולדות הצילום לאחר שנשמרה ופורסמה בידי מעריצתו הצעירה, האמנית האמריקאית ברניס אבוט, אבל בימי חייו היו התצלומים ידועים רק לקומץ אמנים, אדריכלים ואנשי מקצוע אחרים. במשך שנים נהג אטז׳ה לצאת עם מצלמתו המיושנת ולוחות הזכוכית שלה ולשוטט ברחובות עירו. הוא תיעד את הסביבות המשתנות תחת מכבש המודרניזציה ותרבות הצריכה. הוא בחר דווקא בנושאים שוליים מן היומיום העירוני, כגון מדרגות, חצרות או חלונות, ורק לעתים נדירות כללו תמונותיו נוכחות אנושית. ולטר בנימין, ההוגה בן המאה העשרים, שהותיר אחריו רעיונות על השפעת הצילום על העידן המודרני שכוחם יפה גם כיום, אמר על עבודתו של אטז׳ה: "העיר המופיעה בתמונות אלה מרוקנת כליל כמו דירה שטרם נמצא לה שוכר חדש. אלה הם ההישגים שבהם יצר הצילום הסוריאליסטי ניכור מבורך בין הסביבה לבין האדם. הוא משחרר למבט הפוליטי את המציאות...“

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

צילום ישיר

התפישה שלפיה הצילום חייב ליצור תמונות "ציוריות" כדי לזכות בהכרה ולהיחשב מדיום אמנותי נחלשה בהדרגה. היא פינתה מקום להבנה כי לצילום יש קוד אסתטי משלו, וכי המצלמה יכולה להשיג קומפוזיציות מעניינות או להציע משמעויות מפתיעות פשוט על ידי הקדשת תשומת לב לדברים במציאות וזיהוי הפוטנציאל המטפורי שלהם. המציאות הזאת היתה לרוב העיר המודרנית ותנאיה הכלכליים. אמנים כמו פול סטרנד כינו צילום זה בשם "צילום ישיר" – צילום שבו הנושא השגרתי ביותר עשוי להפוך לנשגב ברגע אחד של פעולת תריס־המצלמה. גדר כלונסאות, שקיבלה את התפקיד הראשי בנוף רגיל למדי, מייצגת את המתח בין שחור ללבן, או בין זהוּת ואחידות לבין אינדיבידואליות. האמנים האלה צילמו תקריבים לא־טבעיים של חפצים או מסגרו נופים בדרכים לא־מסורתיות, ושאלו (כשם שעדיין שואלים אמנים בימינו): האם המציאות מרתקת, או שמא תפקידנו לעשותה כזאת?

צ'רלס שילר, צידו של אסם, מחוז באקס, פנסילווניה, 1917 בקירוב, הדפסת כסף, מתנת נואל והרייט לוין, ניו יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה"ב

דיוקן

הצילום נקשר כבר בתחילת דרכו לתיאור מראיתם וזהותם של אנשים, אבל בשנות ה־20 וה־30 של המאה העשרים השימוש במצלמה להתנסות חופשית בייצוגים של פנים וגוף נעשה רווח הרבה יותר. חקירות אמנותיות כאלה הושפעו לעתים קרובות מרעיונות חדשים יחסית על מבנה נפש האדם ועל מאפיינים של גזע ומעמד חברתי. צלמים רבים פעלו על בסיס ההשקפה הרווחת כי תצלומו של אדם מקבע את נוכחותו בעיני הצופים בכל הזמנים ובכל מקום, אך ניגשו לצילום הדיוקנאות בדרכים שונות. גישות אלה נעו בין בימוי ולכידת הבעות פנים לא־רגילות, כמו בדיוקנאות שצילם אדוארד סטייכן, לבין תיעוד סוגים של בני אדם בניסיון לשרטט מפה חזותית של החברה כולה, כפי שעשה אוגוסט זאנדר. בתָווך בין הצגה־מוּדעת למצלמה לבין טיפולוגיה חברתית עולות סוגיות אתיות ואסתטיות רבות. השאלה המונחת ביסוד כולן: מהי מהות ההבדל בין צילום עצם דומם לצילומו של אדם? מבחינתן של אמניות כמו קונסואלו קנאגה או ברניס אבוט, התשובה צריכה להתחיל במשמעותו של המפגש בין הצלם למצולם.

קונסואלו קאנאגה, פרנסס עם פרח, 1932-1931, הדפסת־כסף, מתנת ד“ר פול ד‘ בלנק, סן־פרנסיסקו, לידידי מוזיאון ישראל בארה“ב, בהוקרה לנעם גל, Estate of the artist ©

מאן ריי, רינגל + פיט

מאן ריי לא היה זה שגילה כי הנחת עצמים יומיומיים וחומרים אורגניים על נייר רגיש לאור וחשיפתם למקורות אור משתנים יניבו צורות מעניינות. אבל הניסויים הסוריאליסטיים שלו בצילום ללא-מצלמה הם שהטביעו, ככל הנראה, את החותם העמוק ביותר על דורות של אמנים שביקשו להמשיך ולחקור את הצד החומרי של הצילום ולהרחיב את אפשרויותיו. מה שאנחנו רואים ב"רייוגרפים" שלו הוא רק צל, ולא החפץ עצמו הנחשף לאור. בדרך זו ביקש מאן ריי להראות כי היעדר, ריק וחושך מוחלט הם מרכיבים חיוניים בהבנתנו את העולם: עלינו להשעות את האמון המתמיד שלנו באור כדי לפנות מקום לאפשרויות נוספות של משמעות. קריאת תיגר על התפישות המקובלות המנגידות בין אור לחושך היא גם מפתח להתבוננות בתמונה הידועה ביותר של מאן ריי: Noire et Blanche. העבודה האיקונית הזאת, שנעשתה במקור לשער המגזין Vogue, אינה הדוגמה היחידה לקומפוזיציות ולנושאים חדשניים שיש להבינם גם בהקשר של צילום אופנה מודרניסטי. האמניות הגרמניות רינגל + פיט (גרטה שטרן ואלן רוזנברג אוורבך), שמוֹדעוֹת הפרסומת הלא-רגילות שלהן הפתיעו את חוגי הפרסום והאמנות הברלינאיים בראשית שנות ה-30, פעלו באותו הקשר היסטורי ואסתטי.

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, אלי פוזנר, 2019

הפשטה

צורות בטבע, עצמים דוממים וגוף האדם הם מנושאי הצילום אשר סללו את הדרך להפשטה – קרוב לוודאי היעד המושך ביותר מבחינתם של יוצרים בעת המודרנית בכל המדיומים האמנותיים. אם בעת שאנו מתבוננים בתמונה אנו רואים תחילה מערך של צורות כהות ובהירות ורק לאחר מכן עירום נשי, או מכונית, או כרוב, פירושו של דבר שהשתחררנו – צלמים וצופים גם יחד – מן המבט הקושר תמיד דימוי כלשהו אל דבר מסוים במציאות, ומרחב של אפשרויות חדשות נפתח בפנינו. בעוד אמנים גרמנים כמו ורנר מאנץ ואלברט רנגר-פאטץ׳ קידמו את "האובייקטיביות החדשה" – שלפיה דיוק, יעילות ופונקציונליות הם מהות הצילום – בקליפורניה חיפש אדוארד וסטון את היסוד האוניברסלי של האור ואת השפעתו על גופים ונופים. באותה עת, הצילום הסוריאליסטי והדאדאיסטי באירופה (כמו זה של פלורנס הנרי או ראול אוּבּק) נקט גישה שונה והציע דימויים שקשה לפענחם, הקשורים לחלומות ולתת־מודע. חרף השוני, כל הגישות הצילומיות האלה חולקות רצון עז לחקור את ההפשטה ולהקים גשר בין דמיון או הזיה לבין העובדה הלא־ניתנת להכחשה שמשהו באמת היה שם, מול המצלמה.

אלפרד סטיגליץ, מקבילות, 1929-1925, שתי הדפסות־כסף, מתנת נואל והרייט לוין, ניו־יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה“ב, Estate of the artist ©

צילום רחוב

מצלמת היד, ובייחוד הלייקה קלת-המשקל, שהחליפה את המצלמות המסורבלות של המאה התשע-עשרה וצברה פופולריות, הובילה לשינויים דרמטיים בשנות ה-20 וה-30. היא פיתתה אמנים לצלם מנקודות-מבט לא-רגילות ברחבי העיר וללכוד רגעים חולפים במרחב הציבורי. הרחוב נעשה זירה רווחת למפגשים בין מצלמות לבני אדם, במיוחד באירופה ובצפון אמריקה. בתקופה של משברים כלכליים, בצל לאומנות פשיסטית ומיליטריזם גובר, צלמים כמו אנדרה קרטס ופרד סטיין נמשכו אחר סיטואציות רגעיות של התנהגות אנושית או של יחסים בין אנשים לסביבתם האורבנית. הפרקטיקה הצילומית הקלה (במובן הפיזי ביותר) הלמה היטב את הצורך שנכפה על שני האמנים האלה, כמו על רבים אחרים, להגר ממולדתם למדינות אחרות ובסופו של דבר למצוא מקלט בארצות-הברית.

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

צילום פוליטי

הממד הפוליטי של הצילום זוכה להבלטה מיוחדת בתמונות שנועדו לגייס אותנו ולקרוא לנו לפעולה. אפשר שזה המקרה אצל צלמים סובייטיים אחרי המהפכה (כמו אלכסנדר רודצ’נקו וארקדי שייחט) או, באופן שונה, בצילום התיעודי־ חברתי של עוני והגירה (כגון עבודותיהם של דורותיאה לאנג ובן שאהן מאמצע שנות ה־30 בדרום ארצות הברית). אף על פי כן, אם נזכור שכל העבודות בחלק הזה של התערוכה נעשו אחרי מלחמת העולם הראשונה – שהותירה את אירופה הרוסה ואת אמניה מיואשים או ציניים – נוכל להבחין במשמעות פוליטית סמויה גם בדוגמאות מובהקות פחות. כך אפשר לזהות בפוטומונטאז’ הסוריאליסטי של הרברט באייר, בלתי אפשרי מבחינה אנושית, הד לתוצאות הגופניות והנפשיות המחרידות של המלחמה; ובחידה החזותית שהעמידה האקטיביסטית הפמיניסטית והסופרת קלוד קאהן אפשר לראות אלגוריה לנפילתן של אימפריות ישנות, נפילה שמיד לאחריה יבער העולם שנית.

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

ליזלוטה גרז‘בינה, הלמר לרסקי

כמו החללים בתערוכה שהוקדשו לאז׳ן אטז׳ה ולמאן ריי, גם החדר הזה מתמקד בעבודתו של אמן יחיד. לאור ההיצע העצום של צילומים באוסף המוזיאון, ייתכן שהיה עלינו להקדיש חדרים ממוקדים כאלה לאמנים רבים אחרים המוצגים בתערוכה; אבל המקרה של ליזלוטה גרז׳בינה יוצא מן הכלל, שכן מכלול יצירתה עומד לרשותנו. יתר על כן, עבודתה ראויה לשמש דוגמה ומופת בשל היותה רלוונטית לסגנונות ולנושאים שונים שמילאו תפקיד מרכזי בהתפתחות הצילום המודרניסטי. גרז׳בינה הושפעה מרעיונות דאדאיסטיים וערכה ניסויים בפוטוקולאז׳ ובצילום ללא-מצלמה; ברוח "הראייה החדשה" היא כיוונה את מצלמתה אל מבנים אדריכליים ואל עצמים שונים מזוויות לא-רגילות; וכמו כן עסקה בפרויקטים בשירות אידאולוגיה לאומית, ויצרה תמונות שאפשר למצוא בהן דמיון חזותי לצילום הסובייטי והנציונל-סוציאליסטי של זמנה. כל הגישות השונות האלה אפיינו את עבודתה לאחר שהיגרה לארץ ישראל ב-1934 ופתחה סטודיו בתל-אביב.

ליזלוטה גרז‘בינה, ספורט בישראל: מטיל כידון, 1937 בקירוב, הדפסת־כסף, מתנת בני ורינה גז‘בין, שוהם, בסיוע רחל ודב גוטסמן, תל־אביב ולונדון, The Israel Museum, Jerusalem ©

צילום וארכיטקטורה

השימוש במצלמה להנצחת מראיתם של בניינים אינו נחלתם הבלעדית של אמנים. צילום מסוג זה משמש מדי יום למכירת נדל"ן, למשל; ואכן, האסתטיקה הפונקציונלית הזאת השפיעה על כמה צלמים גדולים, ובהם ווקר אוונס הצעיר. הוא רצה שתצלומיו יהיו "נאורים, סמכותיים, נשגבים" – שייראו לא-אישיים, אובייקטיביים, ובה-בעת בעלי משמעות. כאשר אלמה לאבנסון, בת-דורו, ביקשה לתעד במצלמתה בניינים ואתרים נטושים בקליפורניה מתקופת הבהלה לזהב, היא ניגשה לנושא בדרך שונה לגמרי ואפשרה למחשבותיה על יופי ועל אובדן להיכנס לתמונה.

דימוי ימני
דימוי שמאלי

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019

חדשות

אנחנו מתייחסים אל התצלומים על קירות התערוכה כאל יצירות אמנות, אך לא מעט מהם נוצרו למטרות אחרות ובהקשרים שאינם שייכים לשדה האמנות, כגון תעשיית האופנה או מערכות העיתונים והחדשות. העיתונות חשובה במיוחד , להבנת התפתחות הצילום המודרניסטי בסוף שנות ה־30 ובמשך שנות ה־40 מאחר שאמצעי ההפקה של צלמי חדשות (מצלמות נסתרות, הבזק וכו’), הצגת יצירתם (לצד כותרת או מאמר) והפצתה (מגזינים בינלאומיים) חרגו במידה רבה ממה שמצופה מצילום אמנותי. האם התצלומים של וויג’י מזירות פשע במנהטן משתלבים באופן טבעי בתערוכות אמנות רק מפני שאפשר למצוא בהם הד חזותי לאמירות האמנותיות של ווקר אוונס? ומחשבה זו כבר מובילה לשאלה גדולה יותר על המצלמה ועל כוחות השכפול שלה: מעבר לתהייה אם או מתי תצלום כלשהו צריך להיחשב יצירת אמנות – כיצד אנו מחליטים מהי אמנות ומה איננה אמנות? בנקודה זו, כמובן, איננו מדברים רק על צילום.

דימוי ימני
דימוי שמאלי

מבט אל התערוכה, צילום © מוזיאון ישראל, ירושלים, לורה לכמן, 2019