צילום: © מוזיאון ישראל, ירושלים
ארמן גיומן
צרפתי, 1927-1841
תמונת נהר
1890 בקירוב
צבעי-שמן על בד
גובה 65.5 ס''מ, רוחב 82 ס''מ
עיזבון גרטרוד פוירינג, ניו-יורק, לידידי מוזיאון ישראל בארה"ב
מספר רישום: B02.1559
 
 

שנות השמונים היו עשור סוער ביותר בתחום האמנות הצרפתית, האקדמית והאוונגרדית כאחת. הסלון הרשמי, מוסד שהתקיים בחסות המדינה מאז 1699, אורגן בפעם האחרונה ב-1880. התוצאה היתה שצצו אגודות חדשות של אמנים עצמאיים ואתרי תצוגה חדשים, פרטיים כציבוריים, באגפים שונים של זירת התרבות הפריזאית. באותה עת בקירוב איבדה הקבוצה האימפרסיוניסטית, שהיתה שסועה מוויכוחים פנימיים, את דרכה ואת אחדותה האסתטית. בעוד האימפרסיוניסטים המרדנים של שנות השבעים מאמצים השקפות אסתטיות וחברתיות שמרניות, הורם דגל האמנות המתקדמת בידי דור צעיר יותר של אמנים, ביניהם רבי-האמנים העתידים של הניאו-אימפרסיוניזם, הסינתטיזם, הסימבוליזם ואפילו האקספרסיוניזם המוקדם. ארמן גיומן, איש שמאל פוליטי נצחי, נשאר קשור באופן חברתי לחוגי האוונגרד ולהתפתחויות בו בגלל סערת הרוחות האסתטית והתרבותית של שנות השמונים. עם זה, באמנותו-שלו הראה גיומן עניין קלוש ביותר במגמות האסתטיות החדשות, ונשאר אימפרסיוניסט של אמצע הדרך, כפי שהיה מאז ראשית שנות השבעים.

"תמונת נהר", המאוחרת בשתי היצירות של גיומן שבמוזיאון ישראל, מ-1890 בקירוב, מתארת שייטים ודייגים נינוחים בסן. הנושא הקליל מעיד אולי על השיפור שחל לא מכבר בחייו הפרטיים של האמן, בגין נישואיו ב-1887, אולם הן מבחינה סגנונית הן מצד הקומפוזיציה, התמונה נשענת על אותה רטוריקה מבנית המאפיינת את יצירותיו הקודמות. יתר על כן, בשעה שתרבות הפנאי הבורגנית היא הגיבורה בקדמת התמונה, הארובות מעלות העשן של בתי החרושת ברקע האחורי מדגישות את העניין הנמשך שיש לגיומן בדיכוטומיה החברתית שבין העיר לכפר. התמונה מרמזת על כך שהתקדמות המודרניות באמצעות התיעוש מושגת רק במחיר הכיבוש ההדרגתי של הטבע. ההתפתחות הטכנית העיקרית הניכרת בציור, ובציורים אחרים מאותה תקופה, היא נטייתו החדשה של גיומן להתמקד באפקטים של צבע, ולא באפקטים של אור. הבוהק המאיר בציור זה מעוגן ישירות בכתמי צבע ולא באפקטים הרגעיים של האור אשר האימפרסיוניסטים השתוקקו כל כך ללכוד ולהעביר לצופה באמצעות הצבע. תחילה נראה זה הבדל דק, אולם למעשה הוא נוגע בלב לבו של הרעיון האימפרסיוניסטי אשר גיומן ביקש לשמר, ולו גם באופן מלאכותי, אפילו לאחר שהניאו-אימפרסיוניזם של סרה והסינתטיזם של גוגן פקחו את עיני עולם האמנות הפריזאי לאופקים האסתטיים החדשים. ב-1890 בקירוב החל העיסוק החלוצי של האימפרסיוניסטים בהשפעות האופטיות של האור נסוג מפני הכוח העולה של משיכות מכחול ססגוניות אשר זוקקו מערפילי המציאות החולפת.

מגמות וטכניקות אימפרסיוניסטיות הצליחו לשרוד באמנות המודרנית ופלשו גם אל המאה ה-20, אולם רק כזיכרון נוסטלגי של תקופה אשר בה נתפס הרצף האופטי בין מציאות התופעות ועבודת המכחול הספונטנית של הצייר כאמצעי אמין, ובעיני רבים מדהים, של ביטוי ציורי.
The major technical development evident in this painting, and others contemporaneous with it, is Guillaumin’s emerging tendency to focus on effects of color as opposed to those of light. The luminosity of this painting is directly anchored to patches of color, not to the fleeting light effects that the Impressionists had been so keen to capture and communicate to the viewer through the medium of paint. The difference seems subtle at first, but actually it goes to the very heart of the Impressionist enterprise that Guillaumin wanted to keep afloat, artificially if need be, even after Seurat’s Neo-Impressionism and Gauguin’s Synthetism had opened the eyes of the Parisian art world to new aesthetic vistas. Around 1890, as manifest in the works of Guillaumin and others, Impressionism’s pioneering engagement with the optical effects of light was yielding to the new power of the colorful brushstroke abstracted from the haze of fleeting reality. Impressionistic trends and techniques survived in modern art well into the twentieth century, but only as a nostalgic memory of a time when the optical continuum between phenomenal reality and a painter’s spontaneous brushwork was a credible and, to many, a shocking means of pictorial expression.

פרסומים:
אימפרסיוניסטים ופוסט-אימפרסיוניסטים: ציור ופיסול מאוסף מוזיאון ישראל, מוזיאון ישראל, ירושלים, 2006, עברית / אנגלית



Digital presentation of this object was made possible by : The Pidem Fund, London