בראשית יופי של ספר קאמרה סאקרה דף הבית יופי וקדושה אוצרות חדשים בעין המתבונן אורים בגוף וברוח

מאז הגו בהם בראשונה אבות הקלסיקה - סוקרטס, אפלטון ואריסטו - עברו מושג היופי ותפיסת היופי תהפוכות דרמטיות. אלה בלטו במיוחד במאה ה-20, כשהיופי הפך לעניין משני בקרב מרבית אמני המערב. אכן, החל בעשור השני של המאה ה-20 - עם הולדת תנועת הדאדא והניתוק הקיצוני ביותר של האמנות מן האסתטיקה שסימנו החפצים-מן-המוכן ("רדי מייד") של מרסל דושאן - לא היה עוד היופי תנאי הכרחי לאמנות אלא רק אחת מאפשרויות רבות.


תרסיטה פרננדס, אמריקנית, נולדה ב-1968
7:42 בערב, 2002
קוביות אקריליק, 1.37x6.55x0.25 מ'
מתנת ועדת העמיתים לרכישות של ידידי מוזיאון ישראל בארה"ב
תצלום באדיבות גלריה למאן מופין, ניו-יורק

אמנים רבים פנו אל ההפשטה הלא-ייצוגית, אל האי-חומריות ואל חוסר הצורה כדי לבחון היבטים של האינסופי. אד ריינהרדט הגדיר את יצירתו "ציור טהור, מופשט, לא ייצוגי, חסר זמן, חסר מרחב, חסר שינוי, חסר יחסים וחסר פניות". צורת אמנות זו שאינה קשורה עוד ליופי מציעה לעתים את הנשגב במקום היפה, ועושה זאת באמצעות הלא-כלום, הריק או המחיקה.

ברנט ניומן הצהיר ש"מה שדוחף את האמנות המודרנית הוא הרצון לקעקע את היופי". במאמר חשוב מ-1948 שכותרתו "הנשגב הוא עכשיו", הכריז ניומן כי הנשגב תפס את מקומו של היפה ככוח מניע של המודרניות. * ציוריו הגדולים מציגים מרחבים חסרי גבולות של צבע בלי צורה - ריקות ומלאות גם יחד. בהשראת קבלת האר"י אשר לפיה לפני מעשה הבריאה צמצם האל את עצמו כדי ליצור חלל ריק שיתפוס העולם, אימץ ניומן את רעיון ההעדר כסימן לנוכחות אימננטית.

תערוכה זו ההולכת בעקבות ניומן בוחנת כיצד האמנים המשתתפים בה עושים שימוש בהעדר, בריקות או בצמצום כדי לבחון את הלא-מוחשי ואת הנשגב. עם זה, היופי לא נעלם לחלוטין: הופעתו מחדש בכמה מן העבודות המוצגות כאן רק מדגישה את הדו-קיום המורכב של הנשגב עם היפה באמנות העכשווית. כמה מן האמנים פונים אל ההפשטה הצרופה כאמצעי לבטא את היופי לא כתכונה השוכנת מחוץ להם אלא כתכונה הדרה בתוככי המוח החושב והרוח.

אגנס מרטין, רוברט ריימן, איב קליין ומאוחר יותר אניש קאפור חקרו כולם את כוחם של הטוהר, שלמות הצורה וההפשטה להוציא אל האור את הנשגב. "בציורים שלי", אמרה מרטין, "אין אובייקטים, לא חלל, לא זמן ולא שום דבר - אין צורות". רדוקציה זו דומה למטרתו של הזן לרוקן על-מנת להגיע לנקודה שבה האפס שווה לאינסוף. על-ידי שימוש בהפשטה ככלי לגילוי, בחרה מרטין בגאומטריה כדי ליצור בסיס מבני לציוריה המתאפיינים בצמצום. בעבודה "בוקר" קווי הגרפיט על האקריליק האפור כאפר יוצרים שיווי משקל ואחדות הקרובה לשלמות. רשת הריבועים משתרעת כמו הינומה עדינה וכמעט בלתי נראית על המשטח המונוכרומטי, שאפשר לתופסו כריק עצום או כשטיחות מוחלטת. בעבור מרטין, שלמות היא מילה נרדפת ליופי: "כשאני חושבת על אמנות אני חושבת על יופי. היופי הוא חידה בחיים. אין הוא מצוי בעין, אלא במוח החושב. במוחנו יש מודעות לשלמות". לציוריה יש אמנם זיקה לשפה המופשטת של ניומן, אך כמו ציוריו של מונדריאן הם מבקשים גם להשיג איזון רציונלי, סדר וסימטריה כאישור ליופי מוחלט ולאו דווקא לאינסופיות נטולת ממשות.

רוברט ריימן אינו שואל מה לצייר אלא איך לצייר. הוא מתעניין בחקירת משטח הציור וגבולותיו, ועבודותיו הלבנות לגמרי והרבועות תמיד עוסקות באין-ספור ההבדלים שבלובן. עניינו של ריימן בגבולות הבד מודגש כאן בעוצמה, הודות להבלטת החיבור של עבודתו אל הקיר באמצעות מתלי הזווית, מתקן המוסתר בדרך-כלל מן העין.

איב קליין מתמקד בעבודותיו המונוכרומטיות בצבע טהור כדי לדחוף את הצופה "לחוש את הנשמה, בלי הסבר, בלי מלים". הכחול, שעליו רכש פטנט בשם "כחול קליין בינלאומי", היה בעיניו הטהור והרוחני שבצבעים: "לכחול אין ממדים... כחול מזכיר יותר מכול את הים ואת השמים, את המופשט ביותר בטבע המוחשי והחי", ומטפורה של ריק: "לאחר שדחיתי את האין", כתב קליין, "גיליתי את הריק". הוא הצטלם צולל מבניין גבוה אל תוך הרחוב, וקרא לעבודה "לקפוץ אל תוך הריק".

אניש קאפור חקר גם הוא את התכונות הטרנסצנדנטיות של הצבען ( פיגמנט) הטהור ושל הריקות. סדרת ה"ריקים" שלו הנעה מריקנות למלאות הופכת את הריק כשתוכו החוצה. "בלי כותרת", חצי כדור עצום, קעור מאוד ומכוסה צבען כחול, נותן דמות גשמית לרעיונו של קאפור "ליצור אובייקט שאינו אובייקט, ליצור חור בחלל, ליצור משהו שבעצם אינו קיים".

ואולם, ההפשטה - כלי רב-עוצמה לחקירת הנשגב - לא היתה כלי יחיד. לצדה היו גם מרחבי הנוף האדירים שאמנים רבים חיפשו בהם את הנשגב. נופי הים הזוהרים של קתרין אופי, הירושי סוגימוטו ופול פייפר מזכירים את חוסר הגבולות והטרנסצנדנטיות של "נזיר ליד הים" (1810-1808) מאת הצייר הרומנטי קספר דויד פרידריך.


הירושי סוגימוטו, יפני, נולד ב-1948
ימת הכינרת, הגולן, 1992
הדפסת כסף על נייר, 45.5x54.5 ס"מ
מתנת האמן
תצלום : © מוזיאון ישראל, ירושלים
עופרית רוזנברג-בן-מנחם

ב"בלי כותרת מס' 6" מן הסדרה "גולשים" מאת קתרין אופי, קו האופק מתמוסס לתוך הים והשמים הערפיליים. הסדרה צולמה בשעות הבוקר המוקדמות, כשערפל קל מטשטש את האופק וגורם לקו המים להיעלם בתוך השמים. דמותו הזעירה של הגולש הבודד ממחישה בדרמטיות את היחס בין האדם הקטן ובין מרחבי הטבע ועוצמתו. בחירתה של האמנית בגולשים, המתמודדים עם גלי האוקיינוס, מציגה שאלות קיומיות.

נופי הים המינימליים בשחור ולבן של סוגימוטו לוכדים את השמים האדירים ואת הימים האינסופיים. קו האופק מציין בכל תמונה את השניות של שמים וים, ומשדר חוסר תנועה, רוגע וריקות. דימוייו של סוגימוטו מרחפים בין ייצוג להפשטה, ובעומקם הבלתי נדלה מוציאים לאור את הנשגב.

פול פייפר צילם זריחות ושקיעות ואיחה אותן דיגיטלית לדימוי אחד בהקרנת הווידאו " בוקר אחרי המבול", שנעשתה בהשראת ציורו של ג"מ ויליאם טרנר הנושא אותו שם. "זוהי חקירה של דמות הגוף האנושי", אומר פייפר, "של מקומו בהיסטוריה של התרבות המערבית ושל התפוררותו עם שחר העידן הדיגיטלי. בפרספקטיווה הקלסית של נקודת-מבט אחת כל קווי הראייה מתכנסים יחד באופק, בנקודת המגוז התאורטית שבה כל הדברים נסוגים אל האינסוף. האופק הוא הייחוס החזותי הראשוני למרכוז עצמך בנוף. ב'בוקר אחרי המבול' היחס הזה מתהפך: קו האופק נעקר ומקבל את הרשות לנדוד על מישור התמונה, ואילו השמש נעשית לנקודה הקבועה, לעוגן החזותי בעולם שראשו מטה ורגליו מעלה. הצופה נקרע בין שתי מציאויות סותרות המתקיימות בכפיפה אחת במישור תמונה יחיד: המציאות של השמש הזורחת והשוקעת מעבר לאופק של כדור הארץ, והמציאות ההפוכה של אופק כדור הארץ הנע על פני שטחה של השמש. התחושה הנובעת מכך, תחושת מציאות מפוצלת בעיני המתבונן, היא התמה והנושא האמיתיים של 'בוקר אחרי המבול'."


מירוסלב בלקה, פולני, נולד ב-1958
מבוי סתום, 2004-2002
אפר; גובה: 2.5 מ', אורך ורוחב משתנים
השאלה ארוכת-טווח מאוסף קרנפורד, לונדון
תצלום באדיבות ג'יי ג'ופלינג/ווייט קיוב, לונדון

" 7:42 בערב" מאת תרסיטה פרננדס, המורכב ממאות קוביות אקריליק צבועות כל אחת בנפרד, בדומה לנגיעות המכחול המקוטעות של הציור האימפרסיוניסטי, מעורר זיכרונות של נופים, של משחקי אור וצל קלילים, של מים ושל שמים. מצבור הקוביות הזוהרות מעלה לתודעה, כמו בקסם, עננים שטים או אור המוחזר בנצנוצים מפניו של אגם.

אולאפור אליאסון, המרותק אל החולף והרגעי, ממוקם בין אמנים המתייחסים אל הנוף ובין אלה המשתמשים בעבודותיהם באור. המיצבים הפיסוליים שלו שואבים את השראתם מכוחות הטבע - אור, מים, קרח, אדים וקשת בענן - ומן האופן שבו הם נחווים. התעסקותו באור מתמקדת בדה - מטריאליזציה ובדפוסים של התבוננות ותפיסה. "אופק הפעילות שלך" הוא חדר חשוך וריק, שקו דק של אור הבוקע מסדק צר בקיר, בגובה העיניים, חודר דרכו, וצבעו מתחלף מדי 50 שניות. עוצמת האור טוענת את החלל כולו באנרגיה, וכל צבע מקנה לו איכות ותחושה משלו. האופק ששימש נושא לדיונים עיוניים רבים, החל באריסטו, עבור בקאנט וכלה בהוגים בני המאה ה - 20 כגון גדמר, הוסרל וויריליו, הוא מעין מטפורה חזותית לאיזון שבין האדם לסביבה. אף שראייתנו תחומה בין קירות החדר, שטף האור הזוהר משרה תחושה של אפשרויות בלתי מוגבלות, בדיוק כשם שבהביטנו אל מרחבי הים, אנו מבחינים באופק המרחף במרחק אינסופי.

עבודותיו של ג'יימס טורל, המשדרות את הלא - חומרי באמצעות מדיום האור, אינן מתייחסות לדבר - מה שמחוץ להן. אין הן מציגות או מייצגות דבר; הן אובייקטים לתפיסה ולחוויה. ב"אדום שאנטה", שהיא יצירה מוקדמת של האמן, יש איזון אופטי עדין בין הדו - ממדי לתלת - ממדי: אורו של מטול נופל על פינה של חדר חשוך ויוצר צורה מרחפת, כאילו תלת - ממדית, שקווי המתאר הלא ברורים שלה מאתגרים את הדמיון. זווית ההתבוננות של הצופה על אובייקט בלתי מוגדר זה משתנה עם תנועתו בחלל התערוכה, וכשהאובייקט מתמוסס כמו דמות שעלתה באוב והופך לצורה שטוחה, נוצרת חוויה נשגבת.

אם טורל משתמש בגופי תאורה כבכלים סמויים להשגת " האובייקט" הרצוי, הרי עבודתו של פליקס גונסלס-טורס, שחוט של נרטיביות משוך עליה, שוזרת אלה באלה פרטים מחיי האמן והוגה בשאלות על האהבה ועל אובדנו הכאוב של אהובו. גונסלס-טורס מאמץ את היופי אל לבו ככוח של חיים, ושואף לשגר את הצופה אל "מקום של יופי, חופש ועונג". חוטי האור השבירים שלו - כמו זיכרון מבליח של מסיבות גן ליליות, דיסקוטקים, זירות אגרוף ותאטראות עתירי קונוטציות פואטיות - הופכים לסמלים של הארה ורוחניות, של חמימות, של אופטימיות ושל חגיגיות.

" מבוי סתום" מאת מירוסלב בלקה, המוצב סמוך לכניסה לתערוכה, עוסק בנושא הריקות בצורה שאינה מרפה מן המתבונן. שכבות אפר כהה מתנשאות לגובה 2.5 מטרים והופכות את הגלריה הריקה לחלל דמוי קבר. למיצב כחלל חשוף יש שורה ארוכה של חלוצים, שהראשון בהם היה אולי איב קליין עם "ריק", ב - 1958. באותה עבודה, ביקש קליין להפגין את יכולתו למלא חדר ריק, מסויד לבן, באנרגיה של "רגישותו הציירית" או בדמיון שלו, ולהעבירה אל המבקרים כחוויה רוחנית. חלל המיצב "מבוי סתום" של בלקה, לעומת זה, מזכיר קרמטוריום מן העבר הקרוב, אם כי הוא גם מצבת זיכרון ליצירות הרבות שאוכלו לפני כמה שנים בשרפה שפרצה בסטודיו שלו.

מיצב הווידאו " ויה דולורוזה" של מרק וולינג'ר עוקב אחר תהליך של היעלמות. ריבוע שחור מאפיל על הקרנת הסרט "ישו מנצרת" של פרנקו זפירלי. המוקד, כמו בציוריו של ריימן, מוסט מן המרכז אל הגבולות או אל השוליים, ובמקומו נותר חור שחור וריק הבולע כמעט לחלוטין את הדימוי הנע. כשכ - 90 אחוזים מן הדימוי מחוקים, הופך המסך/הריק השחור ללוח חלק - טבולה רזה - שעליה יכול הצופה "להקרין" את גרסתו האישית לסיפור הנודע כל - כך.


קתרין אופי, אמריקנית, נולדה ב-1961
בלי כותרת מס' 6 (מתוך הסדרה "גולשים"), 2003
הדפסת צבע, 130.2x104.5 ס"מ
מתנת קרול וארתור גולדברג, ניו-יורק
לידידי מוזיאון ישראל בארה"ב
תצלום באדיבות Regen Projects , לוס-אנג'לס

"זה האיש" של וולינג'ר הוא אקורד הסיום של התערוכה ובה - בעת גם הקונטרה - פונקט ל"מבוי סתום" של בלקה. דמות לבנה וחלומית זו - ניצחון האמנות המייצגת - שעיניה עצומות והיא שקועה בנבכי עולמה הפנימי, יוצרת בדרך העמוקה ביותר סינתזה בין שני מושגים שהעבודות עוסקות בהם - הנשגב לעומת היפה. בהקשר זה נכון יהיה לשאול את שאלותיה של יוליה קריסטבה: "האם יכול היפה להיות עצוב? האם היופי הוא בלתי נפרד מן החולף ועל כן גם מן האבל? או שמא האובייקט היפה הוא זה השב בלי לאות אחרי הרס ומלחמות כדי להעיד שיש הישרדות אחרי המוות, שהאלמותיות אפשרית?"

*הנשגב היה נושא לשיח פילוסופי מאז ימי לונגינוס במאה ה- 1 לספירה . בחיבורו על הנשגב הגדיר לונגינוס את התכונה הזו כביטוי של הרוח הנעלה שבכוחה לעורר אקסטזה. הדיון נמשך עד למאה ה-18. אדמונד ברק זיהה את היופי עם עדינות והרמוניה ואת האימה והכאב כמקורותיו של הנשגב; עמנואל קאנט מצדו הבין את הנשגב כמושג המתייחס למוח החושב ולא לאובייקט.

למאגר התערוכות , מוזיאון ישראל | מוזיאון ישראל, ירושלים | כל הזכויות שמורות © מוזיאון ישראל, ירושלים 1995-
To The Israel Museum Exhibition Online | The Israel Museum, Jerusalem | Copyright © The Israel Museum, Jerusalem 1995-