Home Page ......
About the Exhibition  
Video Drawing | Sivan Eran-Levian  
Credits  
   
The Exhibits  
Joshua Neustein  
Oscar Muñoz  
Talia Keinan  
William Kentridge  
James Paterson | Amit Pitaru  
Maya Shan Bowden  
David Behar-Perahia  
Zilla Leutenegger  
Katerﬞina Šedá  
 
           קו–וידאו | סיון ערן-לביאן
   

עפיפון כחול מרצד על פני רישום נוף, יד אוחזת במכחול ונעה על משטח לוהט ורישומי פחם שנבראים ונמחקים חליפות מדגימים את היחסים האפשריים בין רישום לווידאו. הרישום, אותו מדיום מיידי וראשוני הנובע ישירות ממחשבת האמן ומשקף את פעולת ידו, הוא מדיום אינטימי בין האמן ובין היחיד המתבונן במעשה ידיו. ואילו הווידאו - טכניקה נעדרת חומריות ומרקם, ייצוג של ייצוג ושכפול תעשייתי - מכוון אל רבים. החיבור בין שני אמצעי הביטוי המנוגדים האלה עומד בלב התערוכה, מאתגר את כוחו של הרישום להמשיך ולשמר את מאפייניו הייחודיים ומעניק לו תכונות חדשות של זמן ותנועה, ונותן לווידאו ערך מוסף של מגע יד האמן.

התערוכה מציגה מבחר אפשרויות של שילוב בין רישום לווידאו: תיעוד בווידאו של פעולת הרישום, סרטי הנפשה שנעשו ברישום, הקרנת וידאו על רישום ורישום דיגיטלי. כמה מוטיבים חוזרים ומופיעים בעבודות המוצגות ובהם מחיקה וכנגדה רישום בשכבות, שימוש בווידאו כמקור אור וכאמצעי הנפשה, שימוש בתוכנת מחשב ככלי לרישום ונוכחות של יד האמן כחלק מן הפריים.

העבודה המוקדמת ביותר בתערוכה היא סדרת סרטי הווידאו “מחיקות" מאת יהושע נוישטיין שנעשתה בשנים 1973-1971 . זוהי נקודת ההתחלה של החיבור בין שתי המדיוֹת, ויש בה מרוח העשייה האמנותית שאפיינה את שנות ה– 70 . בשנים אלה פרחה האמנות המושגית בארץ ובעולם ובמסגרתה החל העיסוק בווידאו ובדימוי המוקרן. 1 בהיותו חסר גשמיות הצליח הדימוי המוקרן לערער על מעמדו של האובייקט האמנותי והצטרף למהלך של חקירת גבולות האמנות שהתחולל בתקופה זו. השימוש בו היה חלק מהותי בבחינת מושג האמנות, בניסיון להגדירו מחדש ובחתירה תחת הציור כצורת מבע עדיפה. 2 הרישום לעומת זה נתפס כמדיום נקי, ישיר ולא מונומנטלי ועל כן הפך באותה תקופה גם הוא לכלי ביטוי מרכזי של האמנות המושגית.

“מחיקות“ נפתחת בהופעה של יד אוחזת עיפרון שרושמת את אותיות ה– ABC בזו אחר זו ומולה יד אחרת שמוחקת את מה שנכתב. בהמשך נכתבים ונמחקים משפטים כגון “אני ילדה אמיתית“, “אני ילדה ציונית“, “אני יהודי ציוני“, “אני יהודי ביישן“ ולבסוף נרשמים סמלים: מגן–דוד, צלב, דולר וכוכב המזוהה עם האסלאם. גם הם נמחקים, אך היד הרושמת מתעקשת לחזור ולרשום אותם פעם אחר פעם.

רעיון מחיקת הרישום מיוחס בתולדות האמנות המודרנית לאמן האמריקני רוברט ראושנברג, שבשנת 1953 פנה לעמיתו וילם דה–קונינג וביקש ממנו רישום כדי למחוק אותו. לימים נעשתה היצירה לציון–דרך בהתפתחות האמנות המושגית. פעולתו הכוחנית והאדיפלית של ראושנברג כנגד דה–קונינג הציעה שפה חדשה במקום המופשט האקספרסיוניסטי. נוישטיין לעומתו מחק את עצמו ועורר כך את השאלה היסודית “מהו רישום?“, שכן הרישום שמחק לא הפסיק להתקיים אלא היה לרוח רפאים והתגלגל בצורת זיכרון ובפירורי המחיקה. הצופה במחיקה של נוישטיין שומר בתודעתו את זכר הרישום שנמחק, אך עד מהרה רואה בהיווצרותו של רישום חדש ונעשה עד למאבק הלא מוכרע בין השניים. המחיקה מאפשרת לו להקרין את מחשבותיו בחופשיות על הריק שנוצר, ורק כשהעבודה מגיעה לשלב מחיקתהסמלים, תודעתו מתועלת ומכוונת לקונוטציות היסטוריות, לאומיות וחברתיות.3פעולות הרישום והמחיקה שחוזרות על עצמן לאורך כל הסדרה משחזרות את פעולת התודעה אשר שבה ונלכדת בהגדרות ובשיפוט, ומתאפשרות הודות לרכיב הזמן שהוא מתכונות היסוד של הווידאו. 4

סדרת סרטי ההנפשה הקצרים של האמן הדרום–אפריקני ויליאם קנטרידג' נעשתה בשנים 1996-1989 ומתוכה מוצגים בתערוכה ארבעת הראשונים. קנטרידג' כינה אותם “רישומים להקרנה“ והעיד כך על מרכזיותו של הרישום בתהליך יצירתם. כל סרט מורכב מסדרת רישומי פחם ופסטל שקנטרידג' רשם וצילם בתהליך רב–שלבים המתעד התפתחות איטית שנבנית על ידי מחיקה ורישום מחדש של פרט מסוים או של דמות, מבנה או נוף. ואולם, שלא כמו נוישטיין שמוחק כדי להדגיש את מהות הרישום, בעבודה זאת המחיקה מייצגת מצב מתמיד של חוסר שלמות, שינוי והכרה באי–סופיותם של הדברים, מייצרת בחירה אסתטית המסרבת להגיע להכרעה ומשקפת את עמדתו הפוליטית של קנטרידג' המתנגדת לסמכות באשר היא. 5

תוכני עבודתו של קנטרידג' מושפעים מרכיבי זהותו כאמן דרום–אפריקני לבן ויהודי ומן המציאות ההיסטורית המורכבת של מולדתו אשר בזמן היצירה היתה נתונה עדיין לשלטון האפרטהייד. הסרטים מספרים את סיפור עלייתו ונפילתו של סוהו אקשטיין, איל–הון לבן טיפוסי בעל מכרה יהלומים מיוהנסבורג המתואר תמיד בחליפת פסים, ומשרטטים את דמותו של פליקס טייטלבאום, אמן עירום וחושני, מאהב וחולם. שתי הדמויות משקפות זוויות מבט שונות על העולם והיבטים שונים באמן עצמו. ברקע ההתרחשויות מופיע נוף המחצבים הסלעי בסביבות יוהנסבורג אשר שרידים נטושים של מבני תעשייה פזורים בו ותושביו מתוארים כעקורים בתהלוכה. המחיקה מגלה את עקבות השלבים הקודמים ככתמים וצללים - סמל לדרך שבה אירועים בחיים הופכים לשכבות בזיכרון שמשפיעות על ההווה. המחיקה היא גם מטפורה לאבדן הזיכרון ההיסטורי, לשכחה שמאפשרת את הישנותם של חוסר הצדק, הגזענות והברוטאליות, 6 והיא המעניקה לעבודתו של קנטרידג' את תקפותה האוניוורסלית.

בסרט הווידאו של אוסקר מוניוז נראית יד האמן אוחזת במכחול ורושמת את דיוקנו העצמי במים על משטח בטון חשוף לשמש. הציפייה לסיום התהליך ולהשלמת הדיוקן אינה באה על סיפוקה משום שבכל רגע נתון קטעים מן הרישום מתאדים ונעלמים והאמן נאלץ לשוב ולרשום אותם פעם אחר פעם. הסרט הוא אפוא תיעוד של ניסיון סיזיפי לקבע את הדימוי החמקמק. בדומה למתרחש בעבודותיהם של נוישטיין וקנטרידג', גם כאן היעלמות הדיוקן בלי להותיר עקבות מעוררת את מנגנון הזיכרון של הצופה. בחירתו של מוניוז לרשום בתנאים שההתכלות המהירה היא תכונת יסוד שלהם יוצאת כנגד טכניקות הרישום המסורתיות, מדמה את התהליך האנושי של שכחה ושל חוסר היכולת הממשית לאחוז בזיכרון ובדימוי ומרמזת לארעיות החיים, לכיליון ולמוות. 7 העבודה היא ראשונה בסדרת עבודות המרחיבות את זווית המבט, מתייחסות למצב הפוליטי–החברתי בקולומביה ומוחות כנגד מנגנוני הזיכרון וההנצחה הקיימים. 8

עבודתה של קתרינה שֶדָה היא פרי שיתוף פעולה יחיד במינו בינה ובין סבתהּ יאנה (2007-1930). בערוב ימיה דעכה הסבתא וניתקה מגע עם סביבתה, ונכדתה חיפשה דרך לשפר את מצבה. היא יזמה עמה שיחות על עברה, שבמהלכן נזכרה הסבתא במאות הפריטים מחנותה הישנה, ובעידודה של קתרינה החלה לרשום אותם: מסורים, קרשי גיהוץ, מגרפות, עששיות, חוטים ועוד. קבוצת רישומי החפצים שבתערוכה היא מבחר מייצג מתוך כ– 600 רישומים שרשמה הסבתא, וסרט הווידאו המלווה אותם מציג את יצירתם כתרגול יומיומי שנעשה בתוך שיחה בין השתיים. כל הרישומים עשויים בעט לבד שחור ומלווים בכותרת המציינת את שם הפריט המתואר. לעתים מופיעים על אותו נייר פריטים אחדים מאותו סוג בגדלים שונים. אופן תיאורם שטחי ובסיסי ביותר, כמעט כמו שרבוט. הקו והצורה תמציתיים, והאובייקטים שנראים דו–ממדיים משורטטים בגאומטריה מינימלית ובעיצוב דומה המבליטים את אופיו הראשוני של מדיום הרישום. הפריטים, שמקורם בזיכרונה של הסבתא וככאלה הם בעלי אופי סובייקטיווי, מקבלים ברישומים אלה צביון כמעט מופשט, כמו דימוי אוניוורסלי או כמו האידאה האפלטונית שלהם. העבודה מציגה את ההיבט התרפויטי שבאמנות ואת כוחה ליצור קשר בין בני–אדם ומצטרפת לעבודות קודמות של שֶדה שבהן בחנה את תפקידה החברתי של האמנות ופעלה לפירוק ההייררכיות בינה לבין החיים. 9

רישומיו של דוד בהר-פרחיה מזכירים במבט ראשון פני ים או גבעות חול. בסדרה “מדיטציות ים–תיכוניות“ 13 רישומים, שקווי עיפרון חוצים אותם מקצה לקצה ומשרטטים תנועה גלית דומה לתנודה, כמו תהודה עולה ויורדת. לכל רישום צפיפות ומקצב משלו, קווים שונים בעוביים, מעוגלים או זוויתיים. כולם נרשמו לאחר ביקור בחוף הים ובתוך האזנה ליצירות של באך. הקווים אמנם ליניאריים, אך התחושה היא של פעולה מעגלית ואינסופית, אשר כמו מתארת תופעות מחזוריות. אפשר לראות ברישומים ייצוג של רעיון הזרימה בכלל ושל זרם התודעה והרגשות של האמן בפרט, או כדבריו: “הרישום נעשה באופן ישיר מזרם התודעה אל היד וממנה אל הנייר בתנועה לא מתווכת“. 10

סרט הווידאו הנלווה לעבודה מתעד את תהליך יצירתה בעזרת מצלמה שחוברה למותניו של בהר-פרחיה ותיעדה את תנועת גופו בעת הרישום. המוזיקה המושמעת ברקע מגדירה את מסגרת הזמן של העבודה ויוצרת את החיבור הרגשי אליה. הסרט משקף את תפיסתו את האמנות כפעולה, כאירוע שמתרחש בפרק זמן מסוים וכתהליך שהוא–הוא נושא המשמעות העיקרי של העבודה. 11

רישום נוף בעיפרון על בד שחור ועליו הקרנת דימוי של עפיפון ברוח הם רכיבי העבודה “נוף 1“ מאת טליה קינן. קווי העיפרון נבלעים בתוך הבד השחור ורק הארתם על ידי ההקרנה חושפת מראה של נוף לילי עזוב, ובו משטח עשב, שני מאגרי מים וגבעות צחיחות. אבנים פזורות מובילות את הצופה מקדמת הרישום לעבר שדרת עצים עירומים ואל תוך האופק החשוך. הנוף, שנוף דומה לו מופיע גם בעבודות אחרות של קינן, מחבר בין מציאות לדמיון ומעורר תחושה מורכבת של מקום זר ומוכר בעת ובעונה אחת. תנועת העפיפון וצבעוניותו לא שייכים לנוף הזה והם משרים עליו קסם ורוך. עם הופעתו, מואר הרישום ומתמלא תנועה קלילה שכמו מעירה אותו ומנוגדת לנוף הדומם והנייח. כאשר הוא נעלם, נעלם בעקבותיו גם הנוף ונותר רק הבד השחור. הופעתו והיעלמותו של העפיפון הן המעניקות לעבודה את תפיסת הזמן המעגלית המלווה אותה. הרישום והקרנת הווידאו הם שתי יחידות שוות משקל ביצירה שמתלכדות בתוכה לדימוי חדש ומפתיע. קינן רואה בחיבור הזה אמצעי ליצירת פערים ושיבושים המחדירים אי שקט ומתח לעבודה. 12

“החדרים“ של צילה לויטנגר הם רישומים על קירות חדר אמיתי, הכוללים רכיב פיסולי - ארון במקרה זה - והקרנת וידאו של אישה שעוסקת במגוון פעילויות שגרתיות: נחה, מתקלחת, קוראת ועוד. לויטנגר, המבקשת לשבור את הדו–ממדיות של הרישום ולמצוא דרכים לשלב בו את דמותה, 13 מכנה את החלק הזה בעבודתה “רישומי וידאו“. אלה עשויים כאנימציה פשוטה המתבססת על רישום דמותה בקווי מתאר כלליים שהופכים אותה דווקא לאוניוורסלית וכמעט אלמונית. 14 פשטות הרישומים היא בעלת שתי פנים: מצד אחד הם נראים ראשוניים ולא גמורים, ומצד אחר חוסר השלמות היא ששומרת על רעננותם ותמימותם. 15

בדומה לעפיפון של טליה קינן, גם כאן ההקרנה היא מקור אור בעבודה, המעיר אותה לחיים ומשלים אותה לכלל יצירה קוהרנטית ועדינה. על תקרת החדר נעה בנפרד הקרנה של השתקפות חלון המלווה בפסקול של טרטור מכונית. הצופה מוזמן להציץ אל עולם אינטימי, פרטי ומסוגר של האישה הקוראת. עולם פרטי כזה התפתח אצל לויטנגר עוד בילדותה בעקבות נדודי משפחתה וההחלפה התכופה של בתי–ספר וחברים. ייתכן שאופיו הילדותי מעט של הקו נובע מאותן חוויות ילדות. 16

עבודתם המשותפת של ג'יימס פטרסון האנימטור ועמית פיטרו, מוזיקאי בהכשרתו, עושה שימוש ב“רונדה“, תוכנת מחשב שהם פיתחו המאפשרת לבטא את מיידיות הרישום ולחצות את הגבולות שבין אמנות לעיצוב. באמצעותה יכול המשתמש לרשום בגמישות ובחופשיות אך גם לשנות את זווית הרישום ולשוב ולשנותה כדי ליצור אשליה של תלת–ממד על בסיס תוכנה קיימת. מסך המחשב שיד האמן פועלת עליו מחליף את הנייר, והקו הדיגיטלי - את העיפרון. הסרט עוקב אחר התפתחות הרישום מקווים אחדים ל“אובייקט“ תלת–ממדי ולבנייתם של אובייקטים נוספים בחלל. התוצאה דומה במידה רבה לפיסול בחוט תיל.

נקודת המוצא של מאיה שאן באודן בעבודה “סמריה“ היא תצלומי גבעות השומרון והנוף הבנוי של היישוב שילה, שהיא מעבדת במחשב. אלגוריתם מתרגם את מקומות המפגש בין אור לצל בדימוי הממוחשב ל“תך תפירה“ וירטואלי בצבע אדום. האלגוריתם המחליף את יד האמן מעורר שאלות בנוגע לגבולות הרישום ולהבדלים שבין הקו הממוחשב לקו הידני.

העבודה הוצגה במקור כמיצב וידאו: מצלמת וידאו הוצבה בחלל גלריה ובכל פעם שנקלטה בה תנועת מבקרים הופעל האלגוריתם ו“נרקם תך“ אחד. אט–אט נרקם הדימוי כולו עד שתמונת הנוף שבה ושוחזרה בקווים אדומים. העבודה המוצגת כאן מתעדת את התרקמות הדימוי וסופה בתמונה הממוחשבת של בתי שילה בנוף. בזמן התהוותה על המסך מתגלה הדמיון בינה ובין מפה טופוגרפית המרמזת על העיסוק המורכב בנושא הגבולות הטריטוריאליים בארץ. הפער שבין כותרת העבודה לדימוי הנרקם מותיר מקום להרהור על כל מה שלא נכלל בנוף זה.

• • •

סוגי המפגשים בין רישום לווידאו המוצגים בתערוכה מייצרים יחסי גומלין שהרישום ממלא בהם את צד התוכן והווידאו משמש כלי או מוליך. רוב העבודות קוראות להתבוננות עמוקה בתהליך הרישום ובעקבות שהוא מותיר אחריו, מדגימות את מגוון חומריו ומותחות את גבולותיו: בין בשכפול, בין בהחלפת מצע הנייר המסורתי בחומר אחר ובין בהמרתו בתוכנת מחשב המבקשת להידמות לו. כל אלה מעניקים לרישום כלים תקשורתיים והבעתיים חדשים לעומת מעמדו המסורתי כנלווה וכמשנה לציור ולפיסול ומרחיבים את גבולות העשייה האמנותית בדרך רעננה ולעתים אף מפתיעה.

לראש העמוד     


1
טכנולוגיית הווידאו היתה המשך ישיר של ההתפתחות הטכנולוגית בעידן המודרני, שראשיתה במהפכה התעשייתית והמשכה בהמצאת הצילום והקולנוע, וראו: אילנה טננבאום, וידאו ,Zero הפרעות בתקשורת: הדימוי המוקרן - העשור הראשון, פרק א' בסדרה Videostoria , מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, 2003 , עמ' 9.
2 אילנה טננבאום, וידאו Zero , כתוב בגוף: פעולה בשידור חי, פרק ג' בסדרה Videostoria , מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, 2006 , עמ' 48-9 .
3 מתוך שיחה עם האמן שנערכה ב– 21 ביולי 2009 .
4 הערה 2 לעיל, עמ' 48 .
5 Carolyn Christov-Bakargiev, “On Defectibility as a Resource: William Kentridge’s Art of
Imperfection, Lack, and Falling Apart” in Carolyn Christov-Bakargiev, William Kentridge,
Torino and Milano: Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea, 2004, p.32
6 שם, עמ' 33-32 .
7 תמי כץ פרימן, פאטאמורגנה: אשליה ותעתוע באמנות העכשווית, מוזיאוני חיפה, מוזיאון חיפה לאמנות, 2006 , עמ' 100 .
8 http://www.herzliyaMuseum.co.il/hebrew/march-2009/mar2009/oscar_munoz
9 וראו: http://www.renaissancesociety.org/site/Exhibitions/Essay.Katerina-Seda.593.html
10 מתוך שיחות עם האמן שנערכו ב– 12 ביוני וב– 14 ביולי 2009 .
11 היינו “אמנות-תהליך“, וראו: Kristine Stiles, “Process” in: Stiles Kristine and Peter Selz, Theories and Documents of Contemporary Art, University of California, Berkeley-Los Angeles-London, 1996, p.277-8
12 אלן גינתון, “טליה קינן: מוזיקת אור ירח“, קרן גוטסדינר - הפרס לאמנות ישראלית 2007 : שלב הגמר: שי צורים, טליה קינן, מוזיאון תל אביב לאמנות, תל–אביב 2008 , עמ' 13 .
13 Katharina Vossenkuhl, “The making is still a new, unforeseeable experience – A conversation via E-mail with Zilla Leutenegger,” July–August 2006, Imagination Becomes Reality Part V: Fantasy and Fiction, Sammlung Goetz, Munich, October 2006
14 נטע גל-עצמון, “להרגיש בבית“, ניפגש בספרייה ב– 21:00 , המרכז לאמנות עכשווית, תל–אביב,ספטמבר-אוקטובר, 2007
15 Karolina Danków, Zilla Leutenegger, Contemporary, London, No.91, 2001, p.65
16 הערה 14 לעיל, שם.

 

לראש העמוד     
   
  Israel Museum, Jerusalem | Ticho House   מוזיאון ישראל, ירושלים | בית טיכו  
  Copyright © The Israel Museum, Jerusalem 1995- כל הזכויות שמורות © מוזיאון ישראל, ירושלים 1995-  
 
 
   
עמוד הבית ......
אודות התערוכה  
קו-וידאו | סיון ערן לביאן  
תודות  
   
   
היצירות  
יהושע נוישטיין  
אוסקר מוניוז  
טליה קינן  
ויליאם קנטרידג'  
ג 'יימס פטרסון | עמית פיטרו  
מאיה שאן באודן  
דוד בהר -פרחיה  
צילה לויטנגר  
קתרינה שדה